De Aion a Cronos: a propósito de la poética visual de Ernesto Briel
José Luis Barrios
“…se trata de considerar la pintura el acto por el cual se trasmite un espacio-señal sobre la tela”
— Gilles Deleuze.
Si algo caracteriza la obra de Ernesto Briel es el modo en que trabaja con la superficie, como espacio mínimo de la pintura, para jalar, arrancar sus potencias de forma. En lo que sigue me gustaría proponer un acercamiento a sus obras como un todo, como un universo o una constelación donde los cuerpos (las obras) que la forman producen un campo de fuerzas y un juego de tensiones que se despliegan en múltiples y simultáneas direcciones y planos de afecto y significación. Aquí no pretendo hacer una genealogía, menos aún una revisión histórico-formal de su trabajo, más bien propongo se lea este ensayo desde una perspectiva cuasi curatorial que entiende que emplazar la producción de un artista en el espacio, es temporalizar las obras, es espaciarlas. Entiendo espaciar la forma al igual que Artaud pensaba la escena, no como lugar de acción ni realización de una trama, sino como temporalización del espacio, como espaciamiento.
Al leer los textos que abordan su obra, o más puntualmente las investigaciones y ensayos que forman parte del libro Ernesto Briel, The rest is silence1 y tras pasar un buen tiempo contemplando, analizando, quizá sería mejor decir descifrando sus trabajos decidí aproximarme a la obra de este artista cubano a partir del entramado de relaciones y significaciones que produce un sistema estético complejo, es decir una poética que no evoluciona en sentido lineal sino que profundiza sus potencias de expresión y significación, pero no solo eso, sino además donde dicha profundización no se explicaría sin el pathos vital que la impulsa: aquel que va del entusiasmo de un artista convencido de la forma como utopía a uno que la vuelca al espesor y la quietud de la materia (el color y la textura) en la indeterminación, la angustia y el terror ante la muerte.
En lo general, los críticos y estudiosos de las obras de este pintor cubano proponen tres momentos en el desarrollo de su producción: el primero, desarrollado en Cuba donde el artista significa una suerte de continuidad histórica entre la abstracción geométrica y arte kinético y el Op Art, un segundo momento marcado por su emigración a los Estados Unidos y donde el kinetismo supondrá una inserción de este arte a nivel internacional, el tercer momento, de talante más existencial, que tiene que ver con la aparición del contagio de VIH y su muerte por SIDA en 1993. Sin duda estos cortes biográficos tienen razones más que suficientes para explicar el trabajo de Briel, sin embargo, pienso que a posteriori, y si leemos su obra en cifra constelar, lo que se echa andar es una suerte de viaje estético del Aion a Cronos. Aion es el tiempo como infinito- circular, sin contenido que gira sobre sí mismo, significa posibilidad y vacío al mismo tiempo. Cronos es el tiempo material, el tiempo de la vida, el que la devora la vida.
Es indudable y evidente que buena parte de la producción de Ernesto Briel es una puesta en tensión entre la abstracción geométrica con el Op Art y el kinetismo. Aquí importa insistir en la tensión interna entre estas poéticas estéticas, más allá de la continuidad que se puede reconocer que hay entre uno y otros en su obra. Aquí importa resaltar, problematizar o preguntarnos qué se pone en juego en esta tensión. La abstracción geométrica es más estable respecto a las formas que produce, pero sobre todo plantea una cierta universalidad de sus formas que son mucho más próximas a la función que tiene el concepto en el pensamiento, por su parte el kinetismo son ilusiones de formas deviniendo.
Más allá, o más bien atravesando las discusiones contextuales (políticas, sociales, artísticas), que se ponen en juego en una u otra poética, lo que me parece sugerente es preguntarnos, estética y ontológicamente, qué produce en la obra de Ernesto Briel la tensión entre abstracción geométrica e ilusión perceptual.
Algo que es común entre la obra de los años setentas y la obra producida en los ochentas, no sólo es el uso del blanco y el negro como mínimos formales y perceptuales de producción de lo visible en la superficie, sino un despliegue de las formas como diferencia y repetición, producidas éstas como estructurante en la abstracción geométrica o como estructurada en el kinetismo. En otras palabras, cuando más arriba me referí a la tensión que se produce entre abstracción y kinetismo en la obra de Briel como diferencia y repetición, esto significa que la relación forma-superficie, en su trabajo, puede ser leída como producción de campos intensivos y no meramente como el continente objetivo de las formas.2
Cierto que puesta esta tensión en el contexto de las décadas de los años sesenta y setenta del siglo pasado, estos trabajos temprano de Briel (los de los sesenta y los setenta) pueden ser valorados y significados desde la perspectiva de la discusiones políticas y estéticas propias de la guerra fría. Sin embargo, debajo de toda esta discusión o análisis historiográfico-formal, encuentro en la tensión entre abstracción geométrica y kinetismo algo más profundo respecto a cierta consideración ontológica en su trabajo.
Indudable, como lo observa Antonio Eligio, que en este sustrato más profundo del geometrismo de Briel, funcionan huellas o trazas donde las formas abstractas indican un orden sagrado arquetípico del cosmos. Las formas son índices de fuerzas inmanentes que atraviesan la historia, son Pathosformeln como lo propone Warburg, a través de las cuales, Briel pone en operación la relación entre arte, cosmos e historia.3 Este es quizá uno de los elementos más sugerentes de la voluntad de forma del artista cubano. Si bien, la técnica del dibujo, el uso de la línea, el blanco y el negro, la repetición como elementos mínimos de su estética, están anudados al índice de historicidad del imaginario maquínico industrial de la abstracción geométrica tal y como la vanguardia la concibió, sin embargo, lo sobrepasan hacia un cierto funcionamiento arquetípico de las formas abstractas, esto en el sentido jungiano del término. Más allá de poder o no afirmar si esto tiene un carácter de verdad metafísico o no en la obra de Briel, aquí importa subrayar la pretensión de universalidad que se puede leer de la abstracción geométrico/kinética en su obra, es decir el alcance de significación y sentido que pudiera tener la abstracción como recurso fundamental en su trabajo.
La afirmación apenas dicha en la línea anterior pudiera parecer una exageración de mi parte. Sin embargo, tal y como lo propuse al inicio de este breve ensayo, si la relación entre abstracción geométrica y kinetismo la entendemos como la tensión que atraviesa la totalidad de producción artística de Ernesto Briel, es decir como la pulsión creadora o una latencia que pervive todo el tiempo en su trabajo, quizá de lo que estoy hablando es de una poética de la pintura mucho más rica y compleja que la mera apropiación y resignficación de tradiciones abstraccionistas de la historia del arte. Para poder argumentar en favor de esto basta con observar las derivas que el geometrismo y el kinetismo toman en su obra tardía. Si bien es cierto que en la pintura que produce a finales de los sesenta, pero sobre todo en las décadas posteriores, la repetición, la abstracción, el movimiento sigue estando presente, quizá de manera excesivamente estetizante, también es cierto que en las pinturas de los ochenta y los noventa hay dos elementos que trastocan, quizá mejor decir que perturban la tensión entre abstracción geométrica y kinetismo, me refiero al ensamblaje y al color.
Se trata de obras inquietantes en un doble sentido: primero, como elementos (des) compositivos que interrumpen el continuo, el ritmo, la armonía y el ensimismamiento estético propio de sus producciones anteriores; segundo, este trastocamiento de la tensión estructurada/estructurante que define la constante de sus trabajos anteriores a estos años, produce un hiato e introduce un principio de caos en su pintura.
Los ensamblajes o dípticos, o la ilusión de éstos, son hiatos que funcionan como cesuras: al separar unen y al unir separan, pero ¿qué? Una suerte de abismo de lo infinito posible, una puesta en abismo de las formas abstractas en donde la línea hace las veces de vórtice de las formas. Algo similar, pero de manera más radical sucede con el uso del color. A diferencia de las pinturas de los años setenta, donde el color funciona en el mismo plano que las formas geométricas y la repetición de las figuras, en las obras de finales de los ochenta y los noventa del siglo pasado, el color es disruptivo en la superficie. En estas obras el color invade desde abajo la formas y las repeticiones, al punto de que las desplaza, las borra. En estas obras el color es una suerte de espesor material que hunde las formas en una indeterminación. No se trata de abstracciones emotivas, sino más bien de una cierta conciencia de lo indeterminado, de una densidad ontológica que devora las formas y el movimiento, tal como Cronos devora la vida.
Hay una pintura que me parece materializa esta dialéctica entre vacío y espesor como borramiento de las formas y advenimiento del vacío, me refiero a un óleo sobre tela de 1989 sin título, que hace pliegue sobre todos los elementos y motivos que Briel pudo haber dibujado y pintado en sus obras: ahí donde la figuración se pliega, se dobla, ahí aparece la forma y el movimiento abstractos que la soportan, pero también en esa pintura se desnuda la superficie: ya no potencia sino vacío. ¿Alcanza la abstracción, cualquiera que sea, para decir la muerte?
1 Beatriz Gago Rodríguez y Francisco Arevalo (ed.) Ernesto Briel: The rest is silence. Fundación Mariano Rodríguez, 2022.
2 Los conceptos de diferencia y repetición refieren a la relación entre el movimiento como eterno retorno y la especificidad cualitativa de esto que retorna, es decir a la intensidad. Todo retorna pero como diferencia, la diferencia se repite pero como un singular y éste es singular en virtud de la intensidad que le es propia.
3 Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal: 2010.
From Aion to Chronos: Apropos of Ernesto Briel’s Visual Poetics
By José Luis Barrios
It’s a question of considering painting to be the act by which one transmits a signal-space on the canvas.
— Gilles Deleuze
If anything characterizes the work of Ernesto Briel, it is the way in which he works with the surface as the minimum space of painting, to pull out or uproot its formal powers. In this essay I propose an approach to his body of work as a whole—as a universe or a constellation—in which the bodies (artworks) that form it produce a field of forces and an interplay of tensions that simultaneously unfold in multiple directions and planes of affect and signification. Here I am not attempting to do a genealogy of his work, and less still a formal-historical review of it. Instead, I propose that this essay be read from an almost curatorial perspective, understanding that to arrange an artist’s work in space is to temporalize the works, to space them out. I use “spacing” as a verb here in the same way that Artaud conceived the scene: not as a place of action or of acting a plot, but as the temporalization of space, as spacing.
After reading the texts that discuss his work, or more to the point, the research papers and essays in the book Ernesto Briel: The Rest Is Silence,1 and after spending a good amount of time contemplating and analyzing—perhaps it would be better to say deciphering—his works, I decided to approach the work of this Cuban artist via the framework of relations and significations produced by a complex aesthetic system, that is, a poetics that does not evolve in a linear direction but rather deepens its powers of expression and signification; and further, in which this deepening would be inexplicable without the vital pathos that drives it: that which goes from the enthusiasm of an artist convinced of form as a utopia to one who pours it into the thickness and quietude of matter (color and texture) in the indeterminacy, anguish, and terror in the face of death.
In general, the critics and scholars of the works of this Cuban painter propose three phases in the development of his production: the first developing in Cuba where the artist signifies a sort of historical continuity between geometrical abstraction on the one hand and kinetic and Op Art on the art; the second marked by his migration to the United States, in which kineticism came to have an international scope; and the third, of a more existential disposition, which has to do with the outbreak of the HIV epidemic and Briel’s death from AIDS in 1993. To be sure, there is more than enough in these biographical chapters to explain Briel’s work. Nevertheless, I think that if in retrospect we read in his work a constellational cipher, we can see that it sets in motion a sort of aesthetic journey from Aion to Chronos. Aion is time as infinite: circular, without content, turning about itself; it signifies possibility and emptiness at the same time. Chronos is material time, the time of life, that which devours life.
It is doubtless and obvious that much of Ernesto Briel’s production involves a tension between geometrical abstraction on the one hand, and Op Art and kineticism on the other. What matters here is to emphasize the internal tension among these aesthetic poetics, apart from the continuity that can be recognized between them in his corpus. Here it is important to highlight, problematize, or ask ourselves what this tension puts in play. Geometric abstraction is more stable than the forms that it produces, but above all it posits a certain universality of its forms, which are much nearer to the function that the concept has in thought; for its part, kineticism consists of illusions of form in becoming.
Beyond, or rather cutting across, discussions of context (political, social, artistic) that come into play in either of these poetics, what seems suggestive to me is to ask ourselves, aesthetically and ontologically, what in Ernesto Briel’s work creates the tension between geometrical abstraction and perceptual illusion.
One thing that the work from the 1970s has in common with that produced in the ’80s is not just the use of black and white as formal and perceptual minimums of production of the visible on the surface, but also an unfolding of forms as difference and repetition, these being produced as structuring in geometrical abstraction or as structured in kineticism. In other words, when I referred to the tension produced between abstraction and kineticism in Briel’s work as difference and repetition, I meant that the relation between form and surface in his work can be read as a production of intensive fields and not merely as the objective container of forms.2
Certainly, having put this tension in the context of the 1970s and ’80s, these early works of Briel’s (from the 1960s and ’70s) can be valued and signified from the perspective of the political and aesthetic discussions proper to the Cold War. Nevertheless, beneath this whole discussion or historiographic-formal analysis, I find something deeper in the tension between geometric abstraction and kineticism with respect to a certain ontological consideration in his work.
As Antonio Eligio has observed, there is no doubt that in this deeper substrate of Briel’s geometricism, there function traces or marks in which abstract forms indicate a sacred order, archetypical of the cosmos. Forms are indices of immanent forces that cut across history; they are Pathosformeln, as Warburg proposes, through which Briel puts into operation the relationship between art, cosmos, and history.3 This is perhaps one of the elements most suggestive of the Cuban artist’s will to form. Although his drawing technique, use of line, black and white, and repetition as minimum elements of his aesthetic are hitched to the index of historicity of the industrial machinic imaginary of geometrical abstraction such as the avant-garde conceived it, they nevertheless surpass it toward a certain archetypal functioning of abstract forms, in the Jungian sense of the term. Whether or not one can affirm that this has the character of a metaphysical truth in Briel’s work aside, what matters here is to underscore the pretension to universality that can be read from the geometrical/kinetic abstraction in his work, that is, the scope of signification and meaning that abstraction can have as a fundamental resource in his work.
That assertion might seem like an exaggeration on my part. Nevertheless, as I proposed at the beginning of this brief essay, if we understand the relationship between geometrical abstraction and kineticism as a tension that spans the entirety of Ernesto Briel’s artistic production, that is, as the creative drive or a latency that lives at all times in his work, perhaps what I am talking about is a much richer and more complex poetics of painting than the mere appropriation and resignification of abstractionist traditions from the history of art. To make this argument, it suffices to notice how geometricism and kineticism drift in his later work. While it is certain that in the painting he produced in the late 1960s and above all in the ensuing decades, repetition, abstraction, and movement continue to be present, perhaps in an excessively aestheticizing way, it is also certain that in the paintings from the 1980s and ’90s there are two elements that twist—or perhaps better put, disturb—the tension between abstraction and kineticism: namely, assemblage and color.
These works are disturbing in two senses: first, as (de)compositional elements that interrupt the continuity, rhythm, harmony, and aesthetic solipsism proper to his earlier works; and secondly, this twisting of the structured/structuring tension that defines the constant feature from his earlier works to this time produces a hiatus and introduces a principle of chaos into his painting.
The assemblages or diptychs, or the illusion thereof, are hiatuses that function as caesuras: by separating, they unite, and by uniting, they separate—but what? A sort of abyss of the possible infinite, a mise-en-abyme of abstract forms in which line serves as a vortex of forms. Something similar but more radical happens with the use of color. Unlike the paintings from the 1970s, in which color functions on the same plane as geometrical forms and the repetition of figures, in the works from the late 1980s and ’90s, color is disruptive on the surface. In these works, color invades the forms and repetitions from below, to the point that it displaces or erases them. In these works, color is a sort of material thickness that buries forms in indeterminacy. These are not emotive abstractions, but rather a certain awareness of the indeterminate, of an ontological density that devours forms and movement, just as Chronos devours life.
There is one painting that seems to me to materialize this dialectic between emptiness and thickness as an erasure of forms and advent of the void: an untitled oil on canvas from 1989 that folds over all the elements and motifs that Briel could have drawn and painted in his works: where figuration is folded, bent over, there appears the abstract form and movement that carry it. But in that painting, the surface is also stripped bare: no longer power, but void. Does abstraction of any kind reach far enough to say death?
1 Beatriz Gago Rodríguez and Francisco Arevalo, eds., Ernesto Briel: The Rest Is Silence (Havana: Fundación Mariano Rodríguez, 2022).
2 The concepts of difference and repetition refer to the relationship between movement as eternal return and the qualitative specificity of that which returns, that is, intensity. Everything returns but as difference; difference is repeated but as a singularity, which is singular by virtue of the intensity proper to it.
3 Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne—The Original, edited by Roberto Ohrt and Axel Heil (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2020).
Tinta china sobre papel
59.5 x 59 x 4.5 cm
Indian ink on paper
23.43 x 23.23 x 1.77 in
Tinta china sobre papel stock
49 x 39 x 4.5 cm
Indian ink on heavy stock paper
19.29 x 15.35 x 1.77 in
Tinta china sobre papel stock
49 x 36 x 4.5 cm
Indian ink on heavy stock paper
19.29 x 14.17 x 1.77 in
Gouache sobre papel
60 x 60 x 4.5 cm
Gouache on paper
23.62 x 23.62 x 1.77 in
Tinta china y gouache sobre cartulina
60 x 60 x 4.5 cm
Indian ink and gouache on cardboard
23.62 x 23.62 x 1.77 in
Tinta china sobre cartulina
55.5 x 59.5 x 4.5 cm
Indian ink on cardboard
21.85 x 23.43 x 1.77 in
Tinta china y collage sobre cartulina
42.5 x 53 x 4.5 cm
Indian ink and collage on cardboard
16.73 x 20.87 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
42.5 x 53 x 4.5 cm
Indian ink on paper
16.73 x 20.87 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
47 x 47 x 4.5 cm
Indian ink on paper
18.5 x 18.5 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
47 x 47 x 4.5 cm
Indian ink on paper
18.5 x 18.5 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
39 x 47 x 4.5 cm
Indian ink on paper
15.35 x 18.5 x 1.77 in
Técnica mixta en hoja cuaderno cuadriculado
33 x 33 x 4.5 cm
Mixed media on graph grid notebook page
12.99 x 12.99 x 1.77 in
Técnica mixta en hoja cuaderno cuadriculado
33 x 33 x 4.5 cm
Mixed media on graph grid notebook page
12.99 x 12.99 x 1.77 in
Acrílico sobre lienzo
127.5 x 97 x 5 cm
Acrylic on canvas
50.2 x 38.19 x 1.97 in
Óleo sobre papel
70.5 x 55.5 x 4.5 cm
Oil on paper
27.76 x 21.85 x 1.77 in
Óleo sobre papel
70.5 x 55.5 x 4.5 cm
Oil on paper
27.76 x 21.85 x 1.77 in
Óleo sobre papel
70.5 x 55.5 x 4.5 cm
Oil on paper
27.76 x 21.85 x 1.77 in
Tinta china sobre papel craft
37.5 x 32.5 x 4.5 cm
Indian ink on craft paper
14.76 x 12.8 x 1.77 in
Díptico de acrílicos sobre lienzo
80 x 156 x 3.8 cm
Diptych of acrylics on canvas
31.5 x 61.5 x 1.5 in
Acrílico sobre lienzo
116 x 70 x 5 cm
Acrylic on canvas
45.67 x 27.56 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo
116 x 70 x 5 cm
Acrylic on canvas
45.67 x 27.56 x 1.97 in
Acrílico sobre papel
68.5 x 68.5 x 4.5 cm
Acrylic on heavy paper
26.97 x 26.97 x 1.77 in
Técnica mixta en hoja cuaderno cuadriculado
32.5 x 32.5 x 4.5 cm
Mixed media on graph grid notebook page
12.8 x 12.8 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
68 x 83 x 4.5 cm
Indian ink on paper
26.77 x 32.68 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
68 x 83 x 4.5 cm
Indian ink on paper
26.77 x 32.68 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
68 x 83 x 4.5 cm
Indian ink on paper
26.77 x 32.68 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
68 x 83 x 4.5 cm
Indian ink on paper
26.77 x 32.68 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
68 x 83 x 4.5 cm
Indian ink on paper
26.77 x 32.68 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
68 x 83 x 4.5 cm
Indian ink on paper
26.77 x 32.68 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
66 x 66 x 4.5 cm
Indian ink on paper
25.98 x 25.98 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
58 x 69 x 4.5 cm
Indian ink on paper
22.83 x 27.17 x 1.77 in
Tinta china sobre papel
58 x 69 x 4.5 cm
Indian ink on paper
22.83 x 27.17 x 1.77 in
Tinta china, lápiz de cera y acrílico sobre cartulina
36 x 29.5 x 4.5 cm
Indian ink, crayon and acrylic on cardboard
14.17 x 11.61 x 1.77 in
Díptico de óleo y hoja de oro sobre lienzo
66 x 86 x 5 cm
Diptych of oil and gold leaf on canvas
25.98 x 33.86 x 1.97 in
Tinta china, lápiz de cera y acrílico sobre cartulina
36 x 29.5 x 4.5 cm
Indian ink, crayon and acrylic on cardboard
14.17 x 11.61 x 1.77 in
Video Full HD
Loop
2020
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
