Christian Ruiz Berman: Un umbral dual
Por Cristóbal Jácome Moreno
La dualidad define el espacio en la pintura de Christian Ruiz Berman. Divididas en dos, las pinturas aquí mostradas presentan una meditación sobre las polaridades, las divisiones bipartitas. Cada obra contiene un inicio dual donde los signos pictóricos se entrelazan por medio de espirales y semicírculos. Se trata una dinámica opuesta a lo unidireccional. Es, en cambio, una dialéctica que unifica elementos geométricos, artefactos arqueológicos, animales y paisajes naturales que parecieran estar dispersos en el imaginario colectivo. Cada umbral propone un despliegue doble con el fin de generar un nuevo orden para un mundo simbólico. Así como las pinturas responden a un ejercicio dual este texto se divide en dos partes: arquitectura entrópica y pasado perpetuo.
I. Arquitectura entrópica
Obras como Masquerade (2024), Dar tiempo al tiempo (2024), Hanuman Hod (2025) y Esh – nuestro destino (2025) toman como punto de partida una arquitectura geométrica interna. Desde la pintura, Ruiz Berman ha establecido una estrategia de ordenamiento de símbolos recurriendo a su formación como arquitecto de paisaje. En principio, el artista ha creado una arquitectura-base formada por fragmentos de colores sobre la cual ha yuxtapuesto elementos naturales, objetos de la vida cotidiana y seres animales. Masquerade, por ejemplo, se compone por estructuras circulares que convergen constantemente, formas que se recortan y expanden con el propósito de generar un contexto para un ave. Este espacio pictórico-arquitectónico se convierte en un hábitat para las aves, un circuito entrópico que resguarda al reino animal. Una reflexión similar, en la que los animales habitan en áreas y superficies bien definidas, se encuentra en la pieza Hanuman Hod. Los simios evocan el ámbito de lo instintivo, lo especulativo e irracional, mientras que los espacios geométricos donde están ubicados refieren a lo racional y metódico. No hay contraposición en tales elementos sino la creación de un ambiente flexible donde lo animal y lo racional coexiste.
Por otro lado, Ruiz Berman propone los paisajes naturales como un tipo primigenio de espacio arquitectónico. Comúnmente, entendemos la arquitectura como los ambientes cuidadosa y racionalmente calculados, edificados con materiales de construcción de nuestro tiempo. Sin embargo, Ruiz Berman sugiere expandir tal noción y observar la arquitectura que la propia naturaleza despliega. Por tanto, los umbrales duales del pintor pueden interpretarse como una meticulosa codificación de esas arquitecturas hiper-complejas formadas por la naturaleza. Esta arquitectura natural, desde luego, está sujeta a transformaciones debido a la intervención humana. Obras como Esh – nuestro destino sugieren un paisaje natural fluctuante, donde algunos de sus elementos están quemándose y convirtiéndose en carbón y cenizas. La madera en esta obra está en su estado natural pero también vemos materiales de construcción basados en el procesamiento industrial de la madera. Ese “destino” en el título de la pieza evoca radicales procesos de transformación de la naturaleza y, en su aspecto más catastrófico, una muy posible extinción de la botánica y las especies, incluida la humana.
II. Pasado perpetuo
El pasado antiguo y contextos contemporáneos se han ubicado en la obra de Ruiz Berman en un mismo horizonte a manera de concilio entre temporalidades. Obras como Live by the Feather, Die by the Sword (2024), Xochiquetzal Shekhinah (2025) y Mixcoatl Merkaba (2025), refieren directamente al rico legado material heredado por los antiguos pueblos originarios de México. Ruiz Berman ha reflexionado sobre la posibilidad de establecer diálogos entre momentos históricos y, con base en ello, propone una exploración de la historia sin escisiones o fracturas. Se trata, más bien, de elaborar posibles puntos de convergencia entre episodios temporales aparentemente distantes. Por ejemplo, en Live by the Feather, Die by the Sword confluyen piezas de la cerámica del occidente de México con formas y colores que refieren a una tecnología contemporánea. El pintor ha reconfigurado dos temporalidades diametralmente opuestas, en un mismo ambiente pictórico-arquitectónico.
Las pinturas son entonces espacios de posibilidad, donde los artefactos antiguos demuestran la fuerza trascendental de la creatividad artística. Ruiz Berman establece un argumento sobre el potencial que tienen los legados del pasado para informar nuestro mundo contemporáneo. Tal práctica simbólica ubica a Ruiz Berman como autor de una noción expansiva de la historia: asume los espacios y objetos del pasado como un medio para reconfigurar la relación con las modernas tecnologías contemporáneas y el acelerado crecimiento de los ambientes construidos. Así, las piezas arqueológicas referidas por el pintor nos ubican en una dimensión temporal en el cual el pasado es un agente activo del acelerado pulso del presente. En un momento en el cual la tecnología digital trastoca los límites establecidos de “lo material”, Ruiz Berman recobra fragmentos de la herencia material hallada debajo de los sustratos terrestres de México con el fin de hacer de este inabarcable legado un agente dinámico. En otras palabras, el pintor elucida las múltiples formas de recobrar el potencial sensible de lo antiguo en la era de las tecnologías contemporáneas.
La recuperación de los artefactos y piezas arqueológicas en la pintura de Ruiz Berman nos invita a pensar en el magnetismo que tales objetos tienen en el presente. En México, la cultura material antigua es resguardada, administrada y controlada por museos oficiales con el fin de formar un discurso cronológico que refuerza establecidos mitos nacionales como la idea de la cultura indígena antigua como un constructo total y homogéneo. En contraposición a esta noción, Ruiz Berman recontextualiza este legado y lo posiciona en un sentido con posibilidades abiertas. Para el pintor, no se trata de una herencia material que avala la ideología del estado-nación sino de creaciones artísticas que expresan, ante todo, las posibilidades infinitas de la creatividad humana. Se trata de una expansión del lugar canónico de las piezas arqueológicas y su entendimiento como mito fundacional. Al proponer esta nueva lectura, Ruiz Berman abre la pregunta sobre a quien le pertenece la herencia material del pasado, cómo lo entendemos en el presente y cuál es su lugar en el futuro de las sociedades. Así, la obra del artista nos ubica ante umbrales que conllevan a reflexionar sobre las interpretaciones actuales que hacemos de ese constructo temporal siempre fascinante que es el pasado indígena.
Christian Ruiz Berman: A Dual Threshold
By Cristóbal Jácome Moreno
In Christian Ruiz Berman’s painting, space is defined by duality. Divided in two, the paintings in this exhibition present a meditation on polarities, on bipartite divisions. Each work contains a dual beginning in which pictorial signs are interlaced by means of spiraling and semi-circular forms, creating a dynamic opposed to one-directionality. Rather, it is a dialectic that unifies geometrical elements, archaeological artifacts, animals, and natural landscapes that would seem to be scattered in the collective imaginary. Each threshold proposes a double unfolding meant to generate a new order for a symbolic world. Just as the paintings are the products of a dual exercise, this text is split into two sections: Entropic Architecture and Perpetual Past.
I. Entropic Architecture
The starting point for pieces like Masquerade (2024), Dar tiempo al tiempo (Give Time to Time, 2024), Hanuman Hod (2025), and Esh—Nuestro destino (Esh—Our Destiny, 2025) is an inner geometrical architecture. From his standpoint in painting, Ruiz Berman has established a strategy of ordering symbols by drawing on his training as a landscape architect. In principle, the artist has created an architectural base consisting of fragments of color onto which he has superimposed natural elements, objects from everyday life, and animal beings. Masquerade, for example, is made up of converging circular structures, forms that cut into each other and expand so as to generate a context for a bird. This architectural-pictorial space becomes a habitat for birds, an entropic circuit that shelters the animal kingdom. We find a similar reflection, in which animals inhabit well-defined areas and surfaces, in Hanuman Hod. The simians evoke the realm of the instinctual, the speculative, and the irrational, while the geometrical spaces in which they are located refer to the rational and methodical. There is no opposition between such elements, but rather the creation of a flexible milieu in which the animal and the rational coexist.
But Ruiz Berman also proposes natural landscapes as a primordial type of architectural space. We typically understand architecture settings as carefully and rationally calculated, made out of construction materials from our time. Nevertheless, Ruiz Berman suggests expanding this notion and observing the architecture that nature itself displays. The painter’s dual thresholds can therefore be interpreted as a meticulous codification of those hyper-complex architectures shaped by nature. This natural architecture is of course susceptible to being transformed by human intervention. Works like Esh—Nuestro destino suggest a fluctuating natural landscape, some of whose elements are burning up, becoming cinders and ash. The wood in this work is in its natural state, but we also see building materials made from industrially processed wood. The “destiny” in the title of the piece evokes radical processes of transforming nature and, in its most catastrophic aspect, a very possible extinction of plant and animal species, including human beings.
II. Perpetual Past
In Ruiz Berman’s work, the ancient past and contemporary contexts have been placed in the same horizon, in a sort of reconciliation between time periods. Pieces like Live by the Feather, Die by the Sword (2024), Xochiquetzal Shekhinah (2025), and Mixcoatl Merkaba (2025) refer directly to the rich material legacy handed down to us from the original ancient peoples of Mexico. Ruiz Berman has reflected on the possibility of establishing dialogues between historical moments, and on that basis he proposes an exploration of history without breaks or interruptions. It is a matter, rather, of elaborating possible points of convergence between episodes that appear to be far removed in time from each other. For example, in Live by the Feather, Die by the Sword, ceramic pieces from western Mexico come together with forms and colors that refer to a contemporary technology. The painter has reconfigured two diametrically opposed temporalities into a single pictorial-architectural milieu.
These paintings are thus spaces of possibility, where ancient artifacts demonstrate the transcendental force of artistic creativity. Ruiz Berman establishes an argument about the potential of the legacies of the past to inform our contemporary world. Such a symbolic practice situates Ruiz Berman as an artist with an expansive notion of history: he engages the spaces and objects of the past as a way of reconfiguring the relationship with contemporary modern technologies and the accelerated growth of built environments. In this way, the archaeological pieces that the painter references situate us in a temporal dimension in which the past is an active agent of the accelerated pulse of the present. At a time when digital technology is upsetting the established limits of materiality, Ruiz Berman recovers fragments from the material heritage located beneath the earthly substrates of Mexico with the aim of turning this immeasurable legacy into a dynamic agent. In other words, the painter elucidates the multiple ways of recovering the sensible potential of antiquity in the era of contemporary technologies.
The recuperation of archaeological artifacts and pieces in Ruiz Berman’s painting invites us to think about the magnetism of such objects in the present. In Mexico, ancient material culture is stored, administered, and controlled by official museums with the aim of forming a chronological discourse that reinforces established national myths, like the idea of ancient indigenous culture as a total, homogeneous construct. In counterpoint to this notion, Ruiz Berman recontextualizes this legacy and positions it in a direction with open possibilities. For the painter, the point is to have not a material heritage that endorses the ideology of the nation-state, but artistic creations that express, above all, the infinite possibilities of human creativity. The point is to expand the canonical place of archaeological pieces and their understanding as a foundational myth. By proposing this new interpretation, Ruiz Berman raises questions about who owns the material heritage of the past, how we understand it in the present, and what its place is in the future of societies. The artist’s work thus places us before thresholds that involve reflecting on our current interpretations of that ever-fascinating temporal construct that is the indigenous past.
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Christian Ruiz Berman: Un umbral dual
Por Cristóbal Jácome Moreno
La dualidad define el espacio en la pintura de Christian Ruiz Berman. Divididas en dos, las pinturas aquí mostradas presentan una meditación sobre las polaridades, las divisiones bipartitas. Cada obra contiene un inicio dual donde los signos pictóricos se entrelazan por medio de espirales y semicírculos. Se trata una dinámica opuesta a lo unidireccional. Es, en cambio, una dialéctica que unifica elementos geométricos, artefactos arqueológicos, animales y paisajes naturales que parecieran estar dispersos en el imaginario colectivo. Cada umbral propone un despliegue doble con el fin de generar un nuevo orden para un mundo simbólico. Así como las pinturas responden a un ejercicio dual este texto se divide en dos partes: arquitectura entrópica y pasado perpetuo.
I. Arquitectura entrópica
Obras como Masquerade (2024), Dar tiempo al tiempo (2024), Hanuman Hod (2025) y Esh – nuestro destino (2025) toman como punto de partida una arquitectura geométrica interna. Desde la pintura, Ruiz Berman ha establecido una estrategia de ordenamiento de símbolos recurriendo a su formación como arquitecto de paisaje. En principio, el artista ha creado una arquitectura-base formada por fragmentos de colores sobre la cual ha yuxtapuesto elementos naturales, objetos de la vida cotidiana y seres animales. Masquerade, por ejemplo, se compone por estructuras circulares que convergen constantemente, formas que se recortan y expanden con el propósito de generar un contexto para un ave. Este espacio pictórico-arquitectónico se convierte en un hábitat para las aves, un circuito entrópico que resguarda al reino animal. Una reflexión similar, en la que los animales habitan en áreas y superficies bien definidas, se encuentra en la pieza Hanuman Hod. Los simios evocan el ámbito de lo instintivo, lo especulativo e irracional, mientras que los espacios geométricos donde están ubicados refieren a lo racional y metódico. No hay contraposición en tales elementos sino la creación de un ambiente flexible donde lo animal y lo racional coexiste.
Por otro lado, Ruiz Berman propone los paisajes naturales como un tipo primigenio de espacio arquitectónico. Comúnmente, entendemos la arquitectura como los ambientes cuidadosa y racionalmente calculados, edificados con materiales de construcción de nuestro tiempo. Sin embargo, Ruiz Berman sugiere expandir tal noción y observar la arquitectura que la propia naturaleza despliega. Por tanto, los umbrales duales del pintor pueden interpretarse como una meticulosa codificación de esas arquitecturas hiper-complejas formadas por la naturaleza. Esta arquitectura natural, desde luego, está sujeta a transformaciones debido a la intervención humana. Obras como Esh – nuestro destino sugieren un paisaje natural fluctuante, donde algunos de sus elementos están quemándose y convirtiéndose en carbón y cenizas. La madera en esta obra está en su estado natural pero también vemos materiales de construcción basados en el procesamiento industrial de la madera. Ese “destino” en el título de la pieza evoca radicales procesos de transformación de la naturaleza y, en su aspecto más catastrófico, una muy posible extinción de la botánica y las especies, incluida la humana.
II. Pasado perpetuo
El pasado antiguo y contextos contemporáneos se han ubicado en la obra de Ruiz Berman en un mismo horizonte a manera de concilio entre temporalidades. Obras como Live by the Feather, Die by the Sword (2024), Xochiquetzal Shekhinah (2025) y Mixcoatl Merkaba (2025), refieren directamente al rico legado material heredado por los antiguos pueblos originarios de México. Ruiz Berman ha reflexionado sobre la posibilidad de establecer diálogos entre momentos históricos y, con base en ello, propone una exploración de la historia sin escisiones o fracturas. Se trata, más bien, de elaborar posibles puntos de convergencia entre episodios temporales aparentemente distantes. Por ejemplo, en Live by the Feather, Die by the Sword confluyen piezas de la cerámica del occidente de México con formas y colores que refieren a una tecnología contemporánea. El pintor ha reconfigurado dos temporalidades diametralmente opuestas, en un mismo ambiente pictórico-arquitectónico.
Las pinturas son entonces espacios de posibilidad, donde los artefactos antiguos demuestran la fuerza trascendental de la creatividad artística. Ruiz Berman establece un argumento sobre el potencial que tienen los legados del pasado para informar nuestro mundo contemporáneo. Tal práctica simbólica ubica a Ruiz Berman como autor de una noción expansiva de la historia: asume los espacios y objetos del pasado como un medio para reconfigurar la relación con las modernas tecnologías contemporáneas y el acelerado crecimiento de los ambientes construidos. Así, las piezas arqueológicas referidas por el pintor nos ubican en una dimensión temporal en el cual el pasado es un agente activo del acelerado pulso del presente. En un momento en el cual la tecnología digital trastoca los límites establecidos de “lo material”, Ruiz Berman recobra fragmentos de la herencia material hallada debajo de los sustratos terrestres de México con el fin de hacer de este inabarcable legado un agente dinámico. En otras palabras, el pintor elucida las múltiples formas de recobrar el potencial sensible de lo antiguo en la era de las tecnologías contemporáneas.
La recuperación de los artefactos y piezas arqueológicas en la pintura de Ruiz Berman nos invita a pensar en el magnetismo que tales objetos tienen en el presente. En México, la cultura material antigua es resguardada, administrada y controlada por museos oficiales con el fin de formar un discurso cronológico que refuerza establecidos mitos nacionales como la idea de la cultura indígena antigua como un constructo total y homogéneo. En contraposición a esta noción, Ruiz Berman recontextualiza este legado y lo posiciona en un sentido con posibilidades abiertas. Para el pintor, no se trata de una herencia material que avala la ideología del estado-nación sino de creaciones artísticas que expresan, ante todo, las posibilidades infinitas de la creatividad humana. Se trata de una expansión del lugar canónico de las piezas arqueológicas y su entendimiento como mito fundacional. Al proponer esta nueva lectura, Ruiz Berman abre la pregunta sobre a quien le pertenece la herencia material del pasado, cómo lo entendemos en el presente y cuál es su lugar en el futuro de las sociedades. Así, la obra del artista nos ubica ante umbrales que conllevan a reflexionar sobre las interpretaciones actuales que hacemos de ese constructo temporal siempre fascinante que es el pasado indígena.
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