A-temporality [atemporalidad] es un término acuñado por el novelista de ciencia ficción William Gibson, y que se refiere a los efectos producidos por la cultura de redes. La de nosotros, argumenta Gibson, es una era en donde todos los tiempos, el conocimiento y opiniones sobre todas las cosas, existen a la vez, simultáneas, desorganizadas, y accesibles a través de un navegador o browser. El resultado es «una era de decadencia y reprogramación de estructuras fracturadas, de nuevas invenciones sociales desde las redes… un bazar retorcido de la historia y la futuridad.»

Si en nuestra cultura el tiempo se ha aplanado atemporalmente, ¿cómo responden los artistas a la historia del arte cuando se encuentra reducida a sobrantes referenciales? Crooked Bazaar, es una exhibición con obra de Gabriel de la Mora, Sam Moyer, Andreas Slominski, Martin Soto Climent, Eduardo Terrazas, Roberto Turnbull y Anna Virnich, que intenta pensar el futuro de la pintura bajo el contexto de este «bazar retorcido». Desde ensamblajes, hasta lo que podría ser considerado como post-apropiación, estas obras juguetean en la intersección de los readymades y las obras hechas a mano. Piedras y mantillas de caucho, materiales que tienen poco en común con el pigmento líquido, son cortadas y organizadas en composiciones que evocan el trabajo de Ad Reinhardt y Barnet Newman. Es pintura con los residuos de la civilización.

Martin Soto Climent utiliza en su trabajo medias que no han sido usadas para invocar la presencia de cuerpos futuros. Las retuerce y las estira sobre pequeños paneles que juntos proponen estructuras casi celulares. Al dividirlas en diversos planos y atravesarlas con escaparates íntimos, sus obras entablan una añoranza por cuadrículas, cruces, matrices o pixeles. Después de todo, el deseo vive en el tiempo futuro.

El trabajo de Anna Virnich, por el contrario, está enfocado en el registro de cuerpos pasados. Sus composiciones con telas reutilizadas, soportan delicadamente las marcas de sus antiguos propietarios. Virnich dispone franjas de seda y organza en capas, para jugar con la transparencia y la opacidad, revelando el bastidor, esqueleto que modela y sostiene las obras. La imperfección es venerada como individualidad. Las costuras de las telas se deshilan. La tensión de los soportes provoca ondulaciones que insinúan cuerpos preestablecidos en las obras: los cuerpos que produjeron las telas, aquellos que las usaron previamente, y el cuerpo de la artista, quien recogió el material y lo manipuló hacia una nueva vida.

De forma similar, Gabriel de la Mora negocia e intercambia con impresores locales las mantillas de caucho que desechan después de su uso, para realizar sus composiciones. Marcas fantasmagóricas sugieren ser los residuos de las fuerzas involucradas en la producción análoga de imágenes: tinta presionada sobre el papel por medio de una labor física.

Asimismo, el trabajo y la industria son aludidos en las piezas de Sam Moyer y Roberto Turnbull, quienes ordenan en composiciones abstractas bloques de piedras encontrados. En el trabajo de ambos, los cortes suaves y perfectos en las piedras, así como sus formas y superficies pulidas, sugieren ser sobrantes de la industria de la construcción: un recorte de lavabo por aquí, un recorte de tubería por allá. La práctica de Roberto Turnbull enfatiza el registro de la mano del artista. Traza sus movimientos al ordenar y reordenar el ensamblaje, o conecta puntos entre una piedra y otra, evocando quizás la primacía del proceso en relación al producto terminado. En contraste, Sam Moyer esconde su mano. En sus obras las piedras son ‘fijadas’ entre figuras de lienzos construidos para encajar a la perfección las losas, y completar así el plano de la imagen, no muy distinto a un joyero engarzando un anillo.

Por último, Andreas Slominski y Eduardo Terrazas empujan las ideas sobre la pintura de la muestra, por medio de acercamientos mucho más esculturales y lúdicos. El mural de Terrazas es una congregación rítmica y expansiva de pequeñas piezas de madera que parecen bloques de colores Jenga, reminiscentes de un juego de simulación urbano o de una reacción en cadena con fichas de dominó. Mientras que Slominski, conocido por desplegar trampas como obras de arte, presenta ratoneras conceptuales bajo la forma de puertas de garaje manufacturadas. Las obras ofrecen un guiño a la pintura color field al comparar lienzos monocromáticos como producto del estudio del artista, con instalaciones de almacenaje monocromáticas, bodegas para excedentes de la producción industrial. Slominski decide instalarlas con el interior de la puerta visible, insinuando que el espectador se encuentra dentro de la galería-garaje, aunque las bisagras y las puertas no correspondan. Las puertas son imposibles de abrir, es un callejón sin salida. Estamos atrapados —simbólicamente— en un cuarto, en una red global, en un estado del ser atemporal.‍