Resistencias Encarnadas: Tecnologías Oníricas, Historias Silenciadas y Memoria Familiar
Por Ilaria Conti
El trabajo de Noé Martínez está profundamente arraigado en la historia de la esclavitud en la región Huasteca, de donde proviene su familia. Esta exploración temática se conecta directamente con su obra anterior, continuando su compromiso con las historias personales y colectivas. El génesis de esta investigación radica en una serie de sueños en los que el artista visualizó escenas que más tarde vinculó con la historia de la esclavitud en la región. Estas visiones encarnadas marcaron un punto de inflexión en su práctica, impulsando un cambio desde el trabajo curatorial hacia una investigación y creación artística enraizadas.
Este proceso transformador forma parte de lo que Noé define como “deseducación occidental”, un desaprendizaje deliberado de los marcos mentales, físicos y emocionales impuestos por la colonialidad y sus neurosis resultantes. Su práctica artística busca compartir este proceso de liberación a través de vocabularios visuales y metodologías que no solo critican, sino que también reconstruyen. De manera crucial, el enfoque de Martínez no opera desde un punto de vista abstracto o teórico, sino a partir una perspectiva personal. Mientras que gran parte del discurso sobre la colonialidad y las políticas de identidad se mantiene en el terreno de la teoría y la denuncia, su obra se adentra en el ámbito de lo íntimo, destacando lo personal como algo inherentemente político.
Las obras de esta exposición abordan la historia colonial a través de la historia personal y el linaje del artista. Esta crítica decolonial se encarna en su árbol genealógico, que reconstruye minuciosamente, pieza por pieza, a pesar de las inevitables lagunas en la documentación histórica. Para él, la precisión de una reconstrucción literal es secundaria frente al significado simbólico y político de tal empresa. Su obra de Martínez prioriza la experiencia simbólica y su resonancia política, anclando su práctica en el mundo de los sueños como una tecnología de transmisión de conocimiento intergeneracional. Para el artista, los sueños son un puente hacia los mundos de aquellos que ya no están físicamente presentes, pero cuya guía continúa dando forma a los vivos.
El ejercicio de llenar los vacíos en los registros históricos y archivísticos se enriquece con la práctica onírica del artista, mientras que las ambigüedades de los sueños se aclaran mediante la investigación histórica. Este enfoque dual surgió como una necesidad de un artista moldeado por una generación marcada por eventos como el secuestro masivo de Iguala. La violencia y la falta de rendición de cuentas en el mundo que lo rodeaba lo llevaron a mirar hacia adentro, impulsándolo a buscar conocimiento, evidencia y pruebas, no solo para exigir rendición de cuentas, sino también para reformular narrativas y desarrollar formas no coloniales de sanación. Esta búsqueda responde al trauma profundo (“el susto”) que Noé Martínez identifica como un síntoma colonial, manifestándose tanto en las psiques individuales como colectivas.
Central en la metodología del artista es el uso de los sueños como una herramienta decolonial, una práctica que resuena con el concepto de nepantla de Gloria Anzaldúa, un espacio liminal de transformación donde el conocimiento ancestral y personal se intersectan. El resultado de este esfuerzo consciente es un sistema único de conocimiento que une lo personal con lo histórico, lo micro con lo macro. La práctica de Martínez demuestra la urgencia de las metodologías no coloniales en la vida cotidiana, no solo dentro de los marcos teóricos. El conocimiento, para él, nunca es estático ni cristalizado; es un proceso fluido y dinámico, capaz de abrazar la complejidad e incorporar continuamente nuevos fragmentos de verdad histórica. Su trabajo se asemeja menos a una escultura monolítica e inamovible y más a un mosaico, cuyos fragmentos reconfigurables revelan narrativas matizadas y en constante evolución.
Una serie de obras en esta exposición consiste en pinturas de pequeño formato que evocan fotografías familiares de mediados del siglo XX. Este formato íntimo le permite al artista enfocarse en los detalles fisiognómicos de sus ancestros: sus rostros, miradas y expresiones, tal como aparecían en sus fotografías o sueños. El pequeño formato también otorga una cualidad meditativa al acto de pintar, poniéndolo cara a cara con sus antepasados. Cada retrato se convierte en un pequeño acto de resistencia, una pieza de un rompecabezas más grande que forma una red de conexiones afectivas y rastros vivos de supervivencia.
Estos retratos están realizados sobre cobre, un material que a menudo se utiliza en la producción de sonidos que se cree que disipan el susto. La superficie reflectante del cobre también sirve como medio para convocar e invocar. Los rostros que emergen de estas superficies están adornados con tatuajes inspirados en las marcas corporales inscritas en las piezas arqueológicas de la región Huasteca, una forma colectiva de escritura que existió durante milenios. Noé transpone estos motivos de tatuajes a los rostros de sus familiares, creando una continuidad entre el pasado prehispánico y el presente.
Sin embargo, en ocasiones, la documentación histórica y los sueños no son suficientes para proporcionar una reconstrucción completa. En tales casos, Noé Martínez recurre a sí mismo, utilizando sus propios rasgos faciales para llenar los vacíos en su árbol genealógico. Donde la representación visual está completamente ausente, se niega a dejar que la memoria desaparezca. En cambio, objetos, detalles materiales e incluso palabras se convierten en estrategias para encarnar conocimientos, vidas y resistencias. Entre estos objetos, los cristales tienen una importancia particular. Originalmente marcadores de estatus burgués colonial en los siglos XVIII y XIX, estos objetos ahora son reutilizados por curanderos huastecos como herramientas de sanación. En su obra, estos cristales articulan una comprensión más compleja de la resistencia, la memoria y la resiliencia, que incorpora instrumentos coloniales de poder transformados en herramientas de reparación y supervivencia.
Rastrear estas líneas familiares y darles continuidad en el presente se convierte en una forma de combatir el borrado y el olvido, ambos inherentes al proceso colonial. El ejercicio de reconstruir su árbol genealógico es una forma profundamente íntima de resistencia política. La noción de “fabulación crítica” de Saidiya Hartman, que busca reimaginar y dar voz a las historias silenciadas, es palpable en este proceso. Reiterar la relevancia de quienes nos precedieron se convierte en una manera de honrar su supervivencia frente a las fuerzas necropolíticas. Martínez lleva su conocimiento y memoria al presente, tratando el tiempo como una entidad compleja, elástica y estratificada. Este acto íntimo de recuerdo es la forma más profunda de resistencia: una re-existencia. Los rastros del pasado se convierten en semillas de las cuales pueden brotar nuevos conocimientos y conciencias, un enfoque que describe como “atrapar gotas de niebla para crear agua”. Su obra construye un cuerpo colectivo, un álbum familiar que se convierte en una ofrenda a quienes lo precedieron.
La exposición también incluye una serie de pinturas de gran formato, que amplían este diálogo con lo invisible. Estas obras hacen referencia a la numerología de los cuatro puntos cardinales y están enraizadas en momentos específicos donde los procesos oníricos del artista se intersectan con elementos históricos. Una de estas obras, La sombra de la montaña tiene tatuajes, refleja un pilar central de la epistemología indígena: el concepto de la sombra. En el lugar de nacimiento de Martínez, cualquier cosa que tenga sombra se considera viva. Esta obra fusiona el motivo de la sombra con la imaginería de tatuajes, representando una continuidad de pensamiento y conocimiento entre el pasado y el presente. La montaña y su sombra son testigos de las historias de las comunidades que observan, encarnando la memoria tanto como los tatuajes grabados en las figuras de sus piezas.
Las estrategias del arte contemporáneo se convierten en una forma de disfraz que el artista utiliza para avanzar en una conversación que epistemológicamente existe en otro lugar: en los territorios de su familia, en el idioma que poco a poco ha recuperado tras años de borrado, y en el espacio liminal entre los rastros históricos y los sueños. Su obra navega el delgado umbral entre quienes están presentes en carne y aquellos que persisten en la memoria, creando un poderoso y estratificado diálogo que desafía el silenciamiento colonial y celebra la resiliencia del conocimiento intergeneracional.
Una entrevista con Noé Martínez
Ilaria Conti: La serie de pequeños retratos en cobre presenta rostros adornados con tatuajes derivados de la arqueología de la región Huasteca, combinando narrativas personales e históricas. ¿Podrías compartir ejemplos específicos de detalles en estos retratos—una mirada, un rasgo o un tatuaje—que ejemplifiquen tu metodología de llenar los vacíos archivísticos con conocimiento encarnado? ¿Cómo surgió la decisión de trabajar en un formato tan íntimo y pequeño en tu práctica, y qué papel desempeña este formato en fomentar un encuentro meditativo y directo entre tú y tus antepasados?
Noé Martinez: El formato es una necesidad de conversación con mis ancestros. Pienso que las imágenes de pequeño formato son el resultado de dialogar con una presencia. Hablo de presencia porque es algo o alguien que no se va. Para mí, la muerte tiene una frontera muy porosa con el universo vivo. Tengo un pensamiento sobre mi vida y mi arte cíclico, no lineal; por eso, vida y muerte son parte de lo mismo, así como lo son memoria y presente. No están divididos, al igual que el espacio y el tiempo tampoco lo están. Por eso, pensar en crear una imagen pequeña es un contacto íntimo, pero que contiene una historia colectiva. La historia de una cultura, lo personal y lo colectivo también son parte de lo mismo.
Las pinturas pequeñas, para mí, son un poro entre lo vivo y lo muerto, un poro entre sueño y vigilia. Es una suerte de meditación sobre la superficie pictórica. Tienen una poética del ritual porque buscan concretar, en una imagen física, un proceso de introspección que debe ser mostrado al colectivo. Es un ritual que revive una memoria o, al menos, extiende la vida de los recuerdos.
Pienso también en un formato de “supervivencia”: un pequeño trozo de lámina que podrías llevar como una libreta, en una mochila; una pequeña imagen con la que puedes huir y que puedes esconder si es preciso. Es una escala humana, un formato del migrante, de un ser que debe caminar.
IC: En las obras de gran formato, integras elementos de sueños con referencias históricas y cosmológicas, creando una narrativa estratificada, casi surrealista. ¿Podrías elaborar sobre la interacción entre tus visiones y los hechos históricos en estas obras más grandes? ¿Cómo se fusionan estas dos fuentes de conocimiento—sueños e investigación archivística—en obras específicas, y cómo da forma esta convergencia al tono onírico pero profundamente político de tu arte?
NM: La dimensión política de estas imágenes tiene dos capas: una de denuncia, de hacer presente algo borrado en la historia oficial pero que se porta en el cuerpo de un pueblo que fue esclavizado, y otra dimensión que apela a las imágenes que han sanado o solventado esa herida hasta que el arte ha encontrado la manera de decirla.
Desde mi formación política, influenciada por el pensamiento zapatista y las recientes autonomías de los pueblos originarios en México, entiendo que las luchas recientes son luchas de coalición. Esto quiere decir que diferentes formas de pensamiento, disciplinas humanísticas y orígenes e historias personales convergen cuando se cristaliza un cambio sustancial. En mi universo personal sucede lo mismo: están latentes mi perspectiva originaria y mi perspectiva occidental. Ambas formas de pensamiento son algo parecido a una asamblea en mi cabeza, en mis ideas, y muchas veces mi labor como artista es lograr un balance entre esas dos formas de pensamiento y hacer mirar al mismo lugar a los animales que habitan en mi cuerpo. En este caso, hacer voltear a los archivos y los sueños en la misma dirección, y ese equilibrio es una manera de cortar dos cabezas a la misma hidra capitalista, como la llaman las mujeres zapatistas.
Creo que el arte cobra sentido cuando se encuentran esquinas del mundo, dos polos que convergen. A veces es casi insólito, pero el arte lo hace realidad. Con imágenes o palabras, es la potencia de una narración. Esta narración es un espacio de exposición; es lo más importante para mí. ¿Qué historia se está contando? La narración es la reconciliación de los mundos opuestos o complementarios. Es la unión del recuerdo y el olvido, del cuerpo y la palabra.
IC: Tu práctica se sitúa en la intersección de la memoria personal, la reconstrucción histórica y la crítica decolonial. ¿Consideras que tu obra crea un “tercer espacio,” donde se desestabilizan las epistemologías coloniales? Si es así, ¿cómo funciona este espacio en relación con lxs espectadorxs? ¿Cómo esperas que tus audiencias interactúe con y habite este espacio liminal y transformador?
NM: Para mí, es un espacio de revelación y de encuentro. ¿Qué desvela la historia de esta exposición? Para mí, pone a la vista una realidad que tiene consecuencias en nuestras relaciones: el hecho de que estamos en un ecosistema. Cambiar el ego por el eco, es decir, la historia de fondo de este proyecto es una historia de rizomas, de raíces, algo muy parecido al mundo de los hongos, no a una pirámide de seres estratificados. En este ecosistema no hay cajas que clasifiquen la realidad; entonces, encender una espora tendrá efectos incalculables, y una gota de rocío capturada por una hoja hace rebosar la vida.
El arte es la gran narración de las relaciones con el ritual, con el lenguaje, con las emociones y con la cultura material que se enlaza con las relaciones entre las personas. La relación de lxs espectadorxs es la de un ecosistema, una colaboración para que una historia se cuente, se cree y se transmita.
Embodied Modes of Resistance: Dream Technologies, Silenced Histories, and Family Memory
By Ilaria Conti
Noé Martínez’s work is deeply rooted in the history of slavery in the Huastec region, where his family comes from. This thematic exploration connects directly to his earlier work, continuing his engagement with personal and collective histories. The genesis of this inquiry lies in a set of dreams in which the artist visualized scenes that he later linked to the history of slavery in the region. These embodied visions marked a turning point in his practice, prompting a shift from curatorial work to deeply-rooted research and artistic creation.
This transformative process is part of what Noé defines as “western de-education," a deliberate unlearning of the mental, physical, and emotional frameworks imposed by coloniality and their resulting neuroses. His artistic practice seeks to share this process of liberation through visual vocabularies and methodologies that do not just critique, but also rebuild. Crucially, Martínez’s focus operates not from an abstract or theoretical point of view, but rather from a personal perspective. While much of the discourse about coloniality and the politics of identity is maintained on the terrain of theory and denunciation, his work delves into the sphere of the intimate, highlighting the personal as something inherently political.
The works in this exhibition approach colonial history through the artist’s personal history and lineage. This decolonial critique is embodied in his family tree, which he reconstructs piece by piece, down to the smallest detail, despite the inevitable gaps in the historical record. For him, the precision of a literal reconstruction is less important than the symbolic and political meaning of such an undertaking. Martínez’s work prioritizes symbolic experience and its political resonance, anchoring his practice in the world of dreams as a technology for intergenerational knowledge transmission. For the artist, dreams are a bridge toward the worlds of those who are no longer physically present, but whose guidance continues shaping the living.
The exercise of filling in the empty spaces in historical and archival records is enriched by the artist’s practice of dreaming, while the ambiguities of the dreams are clarified through historical research. This dual focus arose as a need of an artist shaped by a generation marked by events like the mass kidnapping in Iguala. The violence and lack of accountability in the world around him led him to look inward, prompting him to seek knowledge, evidence, and proof, not only so as to demand accountability, but also to reformulate narratives and to develop non-colonial forms of healing. This search responds to the deep trauma (el susto, or “fright”) that Noé Martínez identifies as a colonial symptom, manifesting itself in both individual and collective psyches.
Central to the artist’s methodology is the use of dreams as a decolonial tool, a practice that resonates with Gloria Anzaldúa’s concept of nepantla, a liminal space of transformation where ancestral and personal knowledge intersect. The result of this conscious effort is a unique knowledge system that unites the personal and the historical, the micro and the macro. Martínez’s practice demonstrates the urgency of non-colonial methodologies in everyday life, not only within theoretical frameworks. For him, knowledge is never static or crystallized; it is a fluid, dynamic process, capable of encompassing complexity and continuously incorporating new pieces of historical truth. His work is less like a monolithic, immobile sculpture than a mosaic whose reconfigurable fragments reveal nuanced narratives in constant evolution.
One series of works in this exhibition consists of small-format paintings that evoke family photographs from the mid-twentieth century. This intimate format allows the artist to focus on the physiognomic details of his ancestors: their faces, gazes, and expressions, as they appeared in his photographs or dreams. The small format also bestows a meditative quality on the act of painting, putting him face to face with his ancestors. Each portrait becomes a small act of resistance, one piece in a larger puzzle that forms a network of affective connections and living traces of survival.
These portraits are made on copper, a material that is often used to produce sounds that are believed to dispel el susto. Copper’s reflective surface also serves as a means of conjuration and invocation. The faces that emerge from these surfaces are adorned with tattoos inspired by the body markings recorded on archaeological pieces from the Huastec region, a collective form of writing that existed for thousands of years. Noé transposes these motifs from tattoos to the faces of his relatives, creating a continuity between the pre-Hispanic past and the present.
Sometimes, however, historical records and dreams are not enough to provide a complete reconstruction. In such cases, Noé Martínez relies on himself, using his own facial features to fill in the empty spaces in his family tree. Where visual representation is completely absent, he refuses to let memory disappear. Instead, objects, material details, and even words become strategies for embodying modes of knowledge, lives, and modes of resistance. Crystals have a particular importance among these objects. Originally markers of bourgeois colonial status in the eighteenth and nineteenth centuries, these objects are now reused by Haustec curanderos as healing tools. In his work, these crystals articulate a more complex understanding of resistance, memory, and resilience, which incorporates colonial instruments of power, transformed into tools of repair and survival.
Retracing these family lines and extending them into the present becomes a way of fighting against erasure and oblivion, both inherent in the colonial process. The exercise of reconstructing his family tree is a deeply intimate form of political resistance. Saidiya Hartman’s notion of “critical fabulation,” which seeks to reimagine and give voice to silenced histories, is palpable in this process. To reiterate the relevance of those who preceded us becomes a way of honoring their survival in the face of necropolitical forces. Martínez brings the knowledge and memory of them into the present, treating time as a complex, elastic, and stratified entity. This intimate act of recollection is the profoundest form of resistance: a re-existence. Faces from the past become seeds that can sprout into new modes of knowledge and consciousness, a focus he describes as “capturing drops of fog to create water.” His work constructs a collective body, a family album that becomes an offering to those who came before him.
The exhibition also includes a series of large-format paintings, which expand this dialogue with the invisible. These works refer to the numerology of the four cardinal directions and are rooted in specific moments when the artist’s dream processes intersect with historical elements. One of these works, The Shadow of the Mountain Has Tattoos, reflects a central pillar of indigenous epistemology: the concept of the shadow. In Martínez’s birthplace, anything that has a shadow is considered to be alive. This work fuses the shadow motif with the imaginary of tattoos, representing a continuity of thought and knowledge between the past and the present. The mountain and its shadow are witnesses to the histories of the communities they observe, embodying memory as much as the tattoos engraved on the figures of his pieces.
The strategies of contemporary art become a form of disguise that the artist uses to advance into a conversation that exists epistemologically in another place: in his family’s territories, in the language he has gradually recovered after years of erasure, and in the liminal space between historical traces and dreams. His work navigates the thin threshold between those who are present in the flesh, and those who persist in memory, creating a powerful and stratified dialogue that challenges colonial silencing and celebrates the resilience of intergenerational knowledge.
An Interview with Noé Martínez
Ilaria Conti: The series of small portraits on copper depicts faces adorned with tattoos derived from the archaeology of the Huastec region, combining personal and historical narratives. Could you share specific examples of details in these portraits—a gaze, a feature, or a tattoo—that exemplify your methodology of filling in archival gaps with embodied knowledge? How did you decide to work in such a small, intimate format in your practice, and what role does this format play in promoting a direct, meditative encounter between you and your ancestors?
Noé Martínez: The format is something I need to converse with my ancestors. I regard the small-format images as the result of engaging in dialogue with a presence. I say “presence” because it’s something or someone that doesn’t go away. For me, the border between death and the living universe is very porous. I have a way of thinking about my life and my cyclical, non-linear art such that life and death are part of the same thing, as are memory and the present. They aren’t split apart, just as space and time aren’t, either. So thinking about creating a small image is an intimate contact, but one that contains a collective history. The history of a culture, of the personal and the collective, are also part of the same thing.
The small paintings are, for me, a conduit between the living and the dead, a conduit between dreaming and waking. It’s a sort of meditation on the pictorial surface. They have a ritual poetics because they seek to make concrete, in a physical image, a process of introspection that has to be shown to the collective. It’s a ritual that revives a memory, or at least extends the life of memories.
I’m also thinking about a format of “survival:” a small piece of metal that you could carry around, like a notebook in a backpack; a small image you can take with you on the run, and that you can hide if need be. It’s a human scale, a migrant’s format, for someone who has to go on foot.
IC: In the large-format works, you blend elements from dreams with historical and cosmological elements, creating a stratified, almost surrealist narrative. Could you elaborate on the interaction between your visions and historical facts in these larger pieces? How do you blend these two sources of knowledge—dreams and archival research—in specific works, and how does this convergence shape the dream-like but profoundly political tone of your art?
NM: The political dimension of these images has two layers: one of denunciation, of making present something that has been erased in official history, but that is borne in the bodies of a group of people who were enslaved, and another dimension that appeals to images that have healed or fixed that wound until art has found the way of saying it.
From my political training, influenced by Zapatista thought and the recent autonomies of indigenous peoples in Mexico, I understand that recent struggles involve coalitions. This means that different ways of thinking, humanistic disciplines, and personal origins and histories converge when a substantial change crystallizes. The same thing is happening in my personal universe: my indigenous perspective and my western perspective are latent. Both forms of thought are something like an assembly in my head, in my ideas, and very often my task as an artist is to balance those two ways of thinking and get them to look at the same place as the animals that inhabit my body; in this case, getting archives and dreams to turn in the same direction, and that balance is a way of cutting two heads off of the same capitalist hydra, as the Zapatista women call it.
I believe that art becomes meaningful when the corners of the world are found, two poles that converge. Sometimes it’s almost bizarre, but art makes it into a reality. With images or words, it’s the power of a narrative. This narrative is a space of exhibition; it’s the most important thing for me. What history is being told? Narrative is the reconciliation of opposed or complementary worlds. It's the union of memory and oblivion, of body and word.
IC: Your practice is situated at the intersection of personal memory, historical reconstruction, and decolonial critique. Do you see your work as creating a “third space” where colonial epistemologies are destabilized? If so, how does this space function relative to those who view it? How do you want your audiences to interact with and inhabit this liminal, transformative space?
NM: For me, it’s a space of revelation and encounter. What does the history of this exhibition reveal? For me, it presents a reality that has consequences for our relationships: the fact that we are part of an ecosystem. To swap ego for eco; meaning, the back story for this project is a history of rhizomes, of roots, something very much like the world of fungi, not like a pyramid of stratified beings. In this ecosystem there are no boxes that classify reality; so, lighting one spore on fire will have incalculable effects, and one drop of dew caught by a leaf will bring life back.
Art is the grand narrative of relationships with ritual, with language, with emotions, and with material culture, which is intertwined with relationships among people. The viewers’ relationship is that of an ecosystem, a collaboration so that a history gets told, created, and transmitted.
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Resistencias Encarnadas: Tecnologías Oníricas, Historias Silenciadas y Memoria Familiar
Por Ilaria Conti
El trabajo de Noé Martínez está profundamente arraigado en la historia de la esclavitud en la región Huasteca, de donde proviene su familia. Esta exploración temática se conecta directamente con su obra anterior, continuando su compromiso con las historias personales y colectivas. El génesis de esta investigación radica en una serie de sueños en los que el artista visualizó escenas que más tarde vinculó con la historia de la esclavitud en la región. Estas visiones encarnadas marcaron un punto de inflexión en su práctica, impulsando un cambio desde el trabajo curatorial hacia una investigación y creación artística enraizadas.
Este proceso transformador forma parte de lo que Noé define como “deseducación occidental”, un desaprendizaje deliberado de los marcos mentales, físicos y emocionales impuestos por la colonialidad y sus neurosis resultantes. Su práctica artística busca compartir este proceso de liberación a través de vocabularios visuales y metodologías que no solo critican, sino que también reconstruyen. De manera crucial, el enfoque de Martínez no opera desde un punto de vista abstracto o teórico, sino a partir una perspectiva personal. Mientras que gran parte del discurso sobre la colonialidad y las políticas de identidad se mantiene en el terreno de la teoría y la denuncia, su obra se adentra en el ámbito de lo íntimo, destacando lo personal como algo inherentemente político.
Las obras de esta exposición abordan la historia colonial a través de la historia personal y el linaje del artista. Esta crítica decolonial se encarna en su árbol genealógico, que reconstruye minuciosamente, pieza por pieza, a pesar de las inevitables lagunas en la documentación histórica. Para él, la precisión de una reconstrucción literal es secundaria frente al significado simbólico y político de tal empresa. Su obra de Martínez prioriza la experiencia simbólica y su resonancia política, anclando su práctica en el mundo de los sueños como una tecnología de transmisión de conocimiento intergeneracional. Para el artista, los sueños son un puente hacia los mundos de aquellos que ya no están físicamente presentes, pero cuya guía continúa dando forma a los vivos.
El ejercicio de llenar los vacíos en los registros históricos y archivísticos se enriquece con la práctica onírica del artista, mientras que las ambigüedades de los sueños se aclaran mediante la investigación histórica. Este enfoque dual surgió como una necesidad de un artista moldeado por una generación marcada por eventos como el secuestro masivo de Iguala. La violencia y la falta de rendición de cuentas en el mundo que lo rodeaba lo llevaron a mirar hacia adentro, impulsándolo a buscar conocimiento, evidencia y pruebas, no solo para exigir rendición de cuentas, sino también para reformular narrativas y desarrollar formas no coloniales de sanación. Esta búsqueda responde al trauma profundo (“el susto”) que Noé Martínez identifica como un síntoma colonial, manifestándose tanto en las psiques individuales como colectivas.
Central en la metodología del artista es el uso de los sueños como una herramienta decolonial, una práctica que resuena con el concepto de nepantla de Gloria Anzaldúa, un espacio liminal de transformación donde el conocimiento ancestral y personal se intersectan. El resultado de este esfuerzo consciente es un sistema único de conocimiento que une lo personal con lo histórico, lo micro con lo macro. La práctica de Martínez demuestra la urgencia de las metodologías no coloniales en la vida cotidiana, no solo dentro de los marcos teóricos. El conocimiento, para él, nunca es estático ni cristalizado; es un proceso fluido y dinámico, capaz de abrazar la complejidad e incorporar continuamente nuevos fragmentos de verdad histórica. Su trabajo se asemeja menos a una escultura monolítica e inamovible y más a un mosaico, cuyos fragmentos reconfigurables revelan narrativas matizadas y en constante evolución.
Una serie de obras en esta exposición consiste en pinturas de pequeño formato que evocan fotografías familiares de mediados del siglo XX. Este formato íntimo le permite al artista enfocarse en los detalles fisiognómicos de sus ancestros: sus rostros, miradas y expresiones, tal como aparecían en sus fotografías o sueños. El pequeño formato también otorga una cualidad meditativa al acto de pintar, poniéndolo cara a cara con sus antepasados. Cada retrato se convierte en un pequeño acto de resistencia, una pieza de un rompecabezas más grande que forma una red de conexiones afectivas y rastros vivos de supervivencia.
Estos retratos están realizados sobre cobre, un material que a menudo se utiliza en la producción de sonidos que se cree que disipan el susto. La superficie reflectante del cobre también sirve como medio para convocar e invocar. Los rostros que emergen de estas superficies están adornados con tatuajes inspirados en las marcas corporales inscritas en las piezas arqueológicas de la región Huasteca, una forma colectiva de escritura que existió durante milenios. Noé transpone estos motivos de tatuajes a los rostros de sus familiares, creando una continuidad entre el pasado prehispánico y el presente.
Sin embargo, en ocasiones, la documentación histórica y los sueños no son suficientes para proporcionar una reconstrucción completa. En tales casos, Noé Martínez recurre a sí mismo, utilizando sus propios rasgos faciales para llenar los vacíos en su árbol genealógico. Donde la representación visual está completamente ausente, se niega a dejar que la memoria desaparezca. En cambio, objetos, detalles materiales e incluso palabras se convierten en estrategias para encarnar conocimientos, vidas y resistencias. Entre estos objetos, los cristales tienen una importancia particular. Originalmente marcadores de estatus burgués colonial en los siglos XVIII y XIX, estos objetos ahora son reutilizados por curanderos huastecos como herramientas de sanación. En su obra, estos cristales articulan una comprensión más compleja de la resistencia, la memoria y la resiliencia, que incorpora instrumentos coloniales de poder transformados en herramientas de reparación y supervivencia.
Rastrear estas líneas familiares y darles continuidad en el presente se convierte en una forma de combatir el borrado y el olvido, ambos inherentes al proceso colonial. El ejercicio de reconstruir su árbol genealógico es una forma profundamente íntima de resistencia política. La noción de “fabulación crítica” de Saidiya Hartman, que busca reimaginar y dar voz a las historias silenciadas, es palpable en este proceso. Reiterar la relevancia de quienes nos precedieron se convierte en una manera de honrar su supervivencia frente a las fuerzas necropolíticas. Martínez lleva su conocimiento y memoria al presente, tratando el tiempo como una entidad compleja, elástica y estratificada. Este acto íntimo de recuerdo es la forma más profunda de resistencia: una re-existencia. Los rastros del pasado se convierten en semillas de las cuales pueden brotar nuevos conocimientos y conciencias, un enfoque que describe como “atrapar gotas de niebla para crear agua”. Su obra construye un cuerpo colectivo, un álbum familiar que se convierte en una ofrenda a quienes lo precedieron.
La exposición también incluye una serie de pinturas de gran formato, que amplían este diálogo con lo invisible. Estas obras hacen referencia a la numerología de los cuatro puntos cardinales y están enraizadas en momentos específicos donde los procesos oníricos del artista se intersectan con elementos históricos. Una de estas obras, La sombra de la montaña tiene tatuajes, refleja un pilar central de la epistemología indígena: el concepto de la sombra. En el lugar de nacimiento de Martínez, cualquier cosa que tenga sombra se considera viva. Esta obra fusiona el motivo de la sombra con la imaginería de tatuajes, representando una continuidad de pensamiento y conocimiento entre el pasado y el presente. La montaña y su sombra son testigos de las historias de las comunidades que observan, encarnando la memoria tanto como los tatuajes grabados en las figuras de sus piezas.
Las estrategias del arte contemporáneo se convierten en una forma de disfraz que el artista utiliza para avanzar en una conversación que epistemológicamente existe en otro lugar: en los territorios de su familia, en el idioma que poco a poco ha recuperado tras años de borrado, y en el espacio liminal entre los rastros históricos y los sueños. Su obra navega el delgado umbral entre quienes están presentes en carne y aquellos que persisten en la memoria, creando un poderoso y estratificado diálogo que desafía el silenciamiento colonial y celebra la resiliencia del conocimiento intergeneracional.
Una entrevista con Noé Martínez
Ilaria Conti: La serie de pequeños retratos en cobre presenta rostros adornados con tatuajes derivados de la arqueología de la región Huasteca, combinando narrativas personales e históricas. ¿Podrías compartir ejemplos específicos de detalles en estos retratos—una mirada, un rasgo o un tatuaje—que ejemplifiquen tu metodología de llenar los vacíos archivísticos con conocimiento encarnado? ¿Cómo surgió la decisión de trabajar en un formato tan íntimo y pequeño en tu práctica, y qué papel desempeña este formato en fomentar un encuentro meditativo y directo entre tú y tus antepasados?
Noé Martinez: El formato es una necesidad de conversación con mis ancestros. Pienso que las imágenes de pequeño formato son el resultado de dialogar con una presencia. Hablo de presencia porque es algo o alguien que no se va. Para mí, la muerte tiene una frontera muy porosa con el universo vivo. Tengo un pensamiento sobre mi vida y mi arte cíclico, no lineal; por eso, vida y muerte son parte de lo mismo, así como lo son memoria y presente. No están divididos, al igual que el espacio y el tiempo tampoco lo están. Por eso, pensar en crear una imagen pequeña es un contacto íntimo, pero que contiene una historia colectiva. La historia de una cultura, lo personal y lo colectivo también son parte de lo mismo.
Las pinturas pequeñas, para mí, son un poro entre lo vivo y lo muerto, un poro entre sueño y vigilia. Es una suerte de meditación sobre la superficie pictórica. Tienen una poética del ritual porque buscan concretar, en una imagen física, un proceso de introspección que debe ser mostrado al colectivo. Es un ritual que revive una memoria o, al menos, extiende la vida de los recuerdos.
Pienso también en un formato de “supervivencia”: un pequeño trozo de lámina que podrías llevar como una libreta, en una mochila; una pequeña imagen con la que puedes huir y que puedes esconder si es preciso. Es una escala humana, un formato del migrante, de un ser que debe caminar.
IC: En las obras de gran formato, integras elementos de sueños con referencias históricas y cosmológicas, creando una narrativa estratificada, casi surrealista. ¿Podrías elaborar sobre la interacción entre tus visiones y los hechos históricos en estas obras más grandes? ¿Cómo se fusionan estas dos fuentes de conocimiento—sueños e investigación archivística—en obras específicas, y cómo da forma esta convergencia al tono onírico pero profundamente político de tu arte?
NM: La dimensión política de estas imágenes tiene dos capas: una de denuncia, de hacer presente algo borrado en la historia oficial pero que se porta en el cuerpo de un pueblo que fue esclavizado, y otra dimensión que apela a las imágenes que han sanado o solventado esa herida hasta que el arte ha encontrado la manera de decirla.
Desde mi formación política, influenciada por el pensamiento zapatista y las recientes autonomías de los pueblos originarios en México, entiendo que las luchas recientes son luchas de coalición. Esto quiere decir que diferentes formas de pensamiento, disciplinas humanísticas y orígenes e historias personales convergen cuando se cristaliza un cambio sustancial. En mi universo personal sucede lo mismo: están latentes mi perspectiva originaria y mi perspectiva occidental. Ambas formas de pensamiento son algo parecido a una asamblea en mi cabeza, en mis ideas, y muchas veces mi labor como artista es lograr un balance entre esas dos formas de pensamiento y hacer mirar al mismo lugar a los animales que habitan en mi cuerpo. En este caso, hacer voltear a los archivos y los sueños en la misma dirección, y ese equilibrio es una manera de cortar dos cabezas a la misma hidra capitalista, como la llaman las mujeres zapatistas.
Creo que el arte cobra sentido cuando se encuentran esquinas del mundo, dos polos que convergen. A veces es casi insólito, pero el arte lo hace realidad. Con imágenes o palabras, es la potencia de una narración. Esta narración es un espacio de exposición; es lo más importante para mí. ¿Qué historia se está contando? La narración es la reconciliación de los mundos opuestos o complementarios. Es la unión del recuerdo y el olvido, del cuerpo y la palabra.
IC: Tu práctica se sitúa en la intersección de la memoria personal, la reconstrucción histórica y la crítica decolonial. ¿Consideras que tu obra crea un “tercer espacio,” donde se desestabilizan las epistemologías coloniales? Si es así, ¿cómo funciona este espacio en relación con lxs espectadorxs? ¿Cómo esperas que tus audiencias interactúe con y habite este espacio liminal y transformador?
NM: Para mí, es un espacio de revelación y de encuentro. ¿Qué desvela la historia de esta exposición? Para mí, pone a la vista una realidad que tiene consecuencias en nuestras relaciones: el hecho de que estamos en un ecosistema. Cambiar el ego por el eco, es decir, la historia de fondo de este proyecto es una historia de rizomas, de raíces, algo muy parecido al mundo de los hongos, no a una pirámide de seres estratificados. En este ecosistema no hay cajas que clasifiquen la realidad; entonces, encender una espora tendrá efectos incalculables, y una gota de rocío capturada por una hoja hace rebosar la vida.
El arte es la gran narración de las relaciones con el ritual, con el lenguaje, con las emociones y con la cultura material que se enlaza con las relaciones entre las personas. La relación de lxs espectadorxs es la de un ecosistema, una colaboración para que una historia se cuente, se cree y se transmita.
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