por Martha Ramos-Yzquierdo
«La luz ha existido en la Tierra desde el principio. La visión es una adaptación a la luz. No ha existido siempre.» [1]
Bajo el nombre de Prisma, la exposición de Julius Heinemann se articula en tres espacios y momentos: una intervención pictórica en el muro que deja ver la estructura interna y la ventana tras él, al tiempo que tamiza la visión del exterior; un conjunto de pinturas en la sala principal de la galería; y su reflejo en una cámara oscura creado a través de una abertura situada en la pared.
Si miramos a través de la ventana, vemos un paisaje que se mitiga en la distancia.
Pensamiento 1:
Piet Mondrian
«La línea recta no es
sino una curva tensada.» [2]
/ Es una abstracción.
Pensamiento 2: Bartolomé Ferrando
«Camine sobre el horizonte hasta desgastarlo.» [3]
/ Es una ilusión.
La paleontología ha demostrado que el primer ojo surgió estimulado por la luz, durante la era Cámbrica, hace 544 millones de años. Permitió una revolución biológica que dio un nuevo tipo de conciencia a las formas de vida independientes, tanto en la relación con su entorno, como en su propio desarrollo. Con el ojo, nace la visión, y con la visión, la imagen. Según su arquitectura interna, este órgano detecta y transforma los estímulos producidos por las ondas creadas por las partículas de luz en fuentes de información que se reproducen en el cerebro como color, forma y disposición. Pero este sistema sensorial, lejos de aprehender una realidad objetiva, como nos recuerda la física cuántica, forma una representación mental individual.
Silogismo A:
De la ventana a la sala / «Es como si sus ojos no tuvieran párpados.» [4]
— Hugo von Hofmannsthal
Todos hemos podido experimentar qué sucede al mirar atentamente durante unos segundos un objeto. Aristóteles fue el primero en describir lo que llamó post-imágenes, esta permanencia de la imagen que vibra en nuestra visión con el color complementario del objeto contemplado con insistencia. Entender qué vemos y cómo lo vemos, ha sido objeto de estudio tanto en las ciencias como en la filosofía desde entonces: Newton, entre 1666 y 1672, descompone el haz de luz blanca en siete colores a través de un prisma; Novalis, un siglo después, se preguntaba si veíamos físicamente o con la imaginación; y Goethe explicó la reacción interna a los estímulos de color externo, en un estudio que considera las patologías de la visión como hechos.
Así, en su tratado poético de 1810, Teoría de los colores, Goethe declara que
«la ilusión óptica es la verdad óptica», siguiendo la teoría de las post-imágenes de Aristóteles. No es casual que el filósofo griego plasmara estas ideas en sus tratados sobre el sueño, la vigilia y la ensoñación, tres estados que podríamos denominar como “de suspensión”. Es este estado de epojé el que analiza Peter Sloterdijk en su conferencia Muerte aparente en el pensar. En su propuesta, va mas allá del ejercicio de la duda como territorio que posibilita el pensamiento crítico activo desde el ejercicio de la mirada, llegando a «eliminar los aspectos de la propia existencia» [5] y permitiendo así una nueva forma de conocimiento. En consecuencia, implicaría una nueva forma de hacer teoría.
Pensemos entonces, desde esta práctica ampliada de la epojé, en la oportunidad de construir lo indeterminado de una manera consciente. Hélio Oiticica definía la acción de pintar como colorear y estructurar. [6] Desligándose de los conceptos tradicionales de espacio y tiempo, estableció (soñó) nuevas relaciones entre objeto y sujeto. Dando un paso más, como apunta el perspectivismo amazónico, el objeto y el sujeto se relacionarían en un mismo nivel subjetivo. Se descompondría la percepción, revisaríamos «nuestros hábitos mentales racionalizados en exceso» [7], para llegar a un punto anterior a los conocimientos aprendidos, donde quizá se alcanzase la imagen aún sin determinar. Así, las sucesivas estrategias de Heinemann –la ventana pintada, las pinturas en el cubo blanco como ventanas que son fragmentos del muro/estructura/mundo, y finalmente el reflejo de estas pinturas– desvelan el sistema racional de continuas construcciones, liberando en el trazo, la marca, y la mancha, nuevas relaciones subjetivas espacio-temporales. De este modo, su práctica pictórica podría considerarse como una poética de resistencia y desprogramación.
Silogismo B:
De la ventana a la sala y a la cámara oscura / «La cámara, ya sin ningún sonido, como cansada del esfuerzo de tratar de la existencia de los objetos, muestra una a una, pausada y rápidamente, las cosas y los detalles de las cosas antes avivados en la narrativa de la película. Ahora, aisladas, fijas en su silencio, son las mismas, sin que nada las haya cambiado.» [8]
— Roberto Pontual sobre L’Eclisse, 1962, de Michelangelo Antonioni
La cámara oscura crea a través de la luz que atraviesa un punto focal el dibujo de un mundo ideal –una proyección para ser fijada. La paradoja reside en que ambas, tanto en la ventana como realidad utópica exterior y en la sala en penumbra como ideal recreado tecnológicamente, no dejamos de estar, volviendo a Sloterdijk, en
«esa zona de las cosas con pretensión de ser reales.» [9] Lo que percibimos, lo que archivamos, surge de la manipulación que ordena y clasifica imágenes y/o memo- rias “con pretensiones de ser reales”. Así, el espacio-territorio y el tiempo-historia se ven amarrados a nociones normativas construidas e impuestas. Llevarlos a un pensamiento de dinámicas simultáneas y múltiples, como sugiere Bruno Latou [10], permitiría examinar las convenciones tanto de la ciencia como de la poesía sobre la temporalidad, y descubrir lo incierto como un campo abierto y no un lugar de desconocimiento.
Epílogo:
«El tipo de ojo que tenemos los vertebrados se llama “ojo cámara”… Hay un pez de cueva mexicano que tiene ojos cuando la luz está presente, y no los tiene cuando la luz está ausente.» [11]
1 Parker, A., In the Blink of an Eye, Perseus Publishing, Cambridge, EUA, 2003.
2 Mondrian, P., “Piet Mondrian abre el camino de la abstracción”, en Foster, H., Bois, Y.A., Krauss, R.E., Buchloh, B., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, España, 2006.
3 Título de la obra de Bartolomé Ferrando, de la serie Propuestas, 1989.
4 Hofmannsthal, H.V., “Der Dichter und diese Zeit”, en Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Prosa II, Frankfurt, Alemania, 1959 (citado en Peter Sloterdijk, 2013).
5 Sloterdijk, P., Muerte aparente en el pensar, Siruela, Madrid, España, 2013.
6 Oiticica, H., “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de cosntrutividade”, Habitat 70, 1962, en Ferreira, G., Cotrim, C., (orgs.), Escritos de artistas. Anos 60/70, Río de Janeiro, Brasil, 2006.
7 Pedrosa, M., As relações entre a ciencia e a arte, Dublín, 1953, en Dimensões da arte, Río de Janeiro, Brasil, 1964.
8 Pontual, R., “O quadro no esquadro”, Jornal do Brasil, 1976, sobre la exposición Objetos e Desenhos, de Waltercio Caldas en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Río de Janeiro, Brasil.
9 Sloterdijk, P., op. cit.
10 Massey, D., For Space, Sage Publications, Londres, UK, 2005.
11 Parker, A., op. cit.
by Martha Ramos-Yzquierdo
«Light has existed on Earth from its very beginnings. Vision is an adaptation to light. It has not always existed.» [1]
Under the name of Prisma, Julius Heinemann’s exhibition is articulated into three spaces and moments: a pictorial intervention on the wall –the window that reveals the internal structure and simultaneously filters our view of the outside; a set of paintings in the main hall; and their reflection in a camera obscura produced through an opening in the wall.
If we look through the window we see a landscape that blurs in the distance.
Thought nº 1:
Piet Mondrian
«The straight line is nothing but a tensed curve.» [2]
/ It’s an abstraction.
Thought nº 2: Bartolomé Ferrando
«Walk on the horizon until you wear it out.» [3]
/ It’s an illusion.
Paleontology has shown that the first eye appeared as a response to light during the Cambrian period, 544 million years ago. It allowed a biological revolution that gave a new kind of awareness to independent live forms in their relationship with their environment and to their own development. With the eye, vision is born, and with vision, the image. According to its internal architecture, this organ detects and transforms stimuli generated by waves produced by light particles into information that is reproduced in the brain as color, shape and arrangement. But, as quantum physics reminds us, far from apprehending an objective reality, this sensory system forms an individual mental representation.
Syllogism A:
From the window to the hall / «As if your eyes did not have lids.» [4]
— Hugo von Hofmannsthal
We all have experienced what happens if you look attentively at an object for a few seconds. Aristotle was the first to describe what he called afterimages: the imagetic remanence that vibrates insistently, in our vision, with the complementary color of the object that is being stared at. Understanding what we see and how we see it has been an endeavor both of science and philosophy ever since: Newton, between 1666 and 1672, breaks down the beam of white light into seven colors through a prism; Novalis, a century later, wonders if we see physically or with our imagination; and Goethe explains the internal reaction to external color stimuli in the context of a study that considers the pathologies of vision as facts.
Thus, in his poetic treatise on Theory of Colours (1810), Goethe, in the wake of Aristotle’s theory of afterimages, sustains that «optical illusion is optical truth». It is no coincidence that the Greek philosopher expressed this idea in the context of his treaties about sleep, wakefulness and dreaming, three states of “suspension”. It is this state of epojé which Peter Sloterdijk analyzes in his lecture Apparent Death in Thinking. In this proposal, Sloterdijk goes beyond the exercise of doubt as a phil sophical territory that enables active critical thinking through the exercise of loo- king, and reaches new dimensions by «eliminating aspects of our own existence» [5], thus allowing a new form of knowledge. A new way of producing theory is implied.
Lets take this expanded practice of epojé as a point of departure to think about the opportunity of consciously building what is indeterminate, uncertain. Hélio Oiticica defined the act of painting as a combination of color and structure. [6] Disassociating himself from the traditional concepts of space and time, he es- tablished (dreamed) new relationships between object and subject. Taking a step further, as does Amazonian perspectivism, the object and the subject would relate in the same subjective level. Perception as such would fall apart, and we would have to review «our excessively rationalized mental habits» [7] to reach a previous phase, before established facts, where, maybe, we would see an undetermined image. Thus, Heinemann’s strategies (the painted window, the paintings on the white cube which resemble windows and which are fragments of the wall/structure/world, and finally the reflection of these paintings) disclose how the rational system relies on successive constructions and at the same time releases new subjective space-ti- me relations between the line, the pictorial mark, and the smudge. Thus his painting practice could be seen as a poetic of resistance and deprogramming.
Syllogism B:
From the window to the room and to the camera obscura / «The camera, now soundless, as if worn out of the constant effort of addressing the existence of objects, shows one by one things and details which had been brought to life before in the narrative of the film. Now, isolated, fixed in their silence, they are the same, and nothing has changed them.» [8]
— Roberto Pontual on L’Eclisse, 1962, by Michelangelo Antonioni
With the light that passes through a focus point, the camera obscura produces a drawing of an ideal world—a projection to be fixed. The paradox is that in both images, on the window as a utopian exterior reality and in the darkened room as a technologically recreated ideal, we cannot escape, as Sloterdijk says, «that area of things which claim to be real.» [9] What we see, what we archive, it arises from handling, ordering and classifying images and/or memories “with claims to the real.” Thus, the space-territory and time-history are bound to constructed and imposed normative notions. Introducing these perceptions into a simultaneous and multiple thought dynamic, as suggested by Bruno Latour [10], would allow us to examine both the scientific and poetic conventions on temporality. But also, it would allow us to discover uncertainty as an open arena of possibilities instead of looking down on it as a place of ignorance.
Epilogue:
«The type of eye we vertebrates have is called a “camera eye”… There is a Mexican cave fish that has eyes where light is present, and no eyes where light is absent.» [11]
1 Parker, A., In the Blink of an Eye, Perseus Publishing, Cambridge, USA, 2003.
2 Mondrian, P., “Piet Mondrian abre el camino de la abstracción”, in Foster, H., Bois, Y.A., Krauss, R.E., Buchloh, B., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, Spain, 2006.
3 Title of a work by Bartolomé Ferrando, from the series Propuestas, 1989.
4 Hofmannsthal, H.V., “Der Dichter und diese Zeit”, in Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Prosa II, Frankfurt, Germany, 1959 (quoted in Peter Sloterdijk, 2013).
5 Sloterdijk, P., Muerte aparente en el pensar, Siruela, Madrid, Spain, 2013.
6 Oiticica, H., “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de cosntrutividade”, Habitat 70, 1962, in Ferreira, G., Cotrim, C., (orgs.), Escritos de artistas. Anos 60/70, Rio de Janeiro, Brazil, 2006.
7 Pedrosa, M., As relações entre a ciencia e a arte, Dublin, 1953, in Dimensões da arte, Rio de Janeiro, Brazil, 1964.
8 Pontual, R., “O quadro no esquadro”, Jornal do Brasil, 1976, on the exhibition Objetos e Desenhos by Waltercio Caldas at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil.
9 Sloterdijk, P., op. cit.
10 Massey, D., For Space, Sage Publications, London, UK, 2005.
11 Parker, A., op. cit.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis aute irure dolor in reprehenderit in voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.
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por Martha Ramos-Yzquierdo
«La luz ha existido en la Tierra desde el principio. La visión es una adaptación a la luz. No ha existido siempre.» [1]
Bajo el nombre de Prisma, la exposición de Julius Heinemann se articula en tres espacios y momentos: una intervención pictórica en el muro que deja ver la estructura interna y la ventana tras él, al tiempo que tamiza la visión del exterior; un conjunto de pinturas en la sala principal de la galería; y su reflejo en una cámara oscura creado a través de una abertura situada en la pared.
Si miramos a través de la ventana, vemos un paisaje que se mitiga en la distancia.
Pensamiento 1:
Piet Mondrian
«La línea recta no es
sino una curva tensada.» [2]
/ Es una abstracción.
Pensamiento 2: Bartolomé Ferrando
«Camine sobre el horizonte hasta desgastarlo.» [3]
/ Es una ilusión.
La paleontología ha demostrado que el primer ojo surgió estimulado por la luz, durante la era Cámbrica, hace 544 millones de años. Permitió una revolución biológica que dio un nuevo tipo de conciencia a las formas de vida independientes, tanto en la relación con su entorno, como en su propio desarrollo. Con el ojo, nace la visión, y con la visión, la imagen. Según su arquitectura interna, este órgano detecta y transforma los estímulos producidos por las ondas creadas por las partículas de luz en fuentes de información que se reproducen en el cerebro como color, forma y disposición. Pero este sistema sensorial, lejos de aprehender una realidad objetiva, como nos recuerda la física cuántica, forma una representación mental individual.
Silogismo A:
De la ventana a la sala / «Es como si sus ojos no tuvieran párpados.» [4]
— Hugo von Hofmannsthal
Todos hemos podido experimentar qué sucede al mirar atentamente durante unos segundos un objeto. Aristóteles fue el primero en describir lo que llamó post-imágenes, esta permanencia de la imagen que vibra en nuestra visión con el color complementario del objeto contemplado con insistencia. Entender qué vemos y cómo lo vemos, ha sido objeto de estudio tanto en las ciencias como en la filosofía desde entonces: Newton, entre 1666 y 1672, descompone el haz de luz blanca en siete colores a través de un prisma; Novalis, un siglo después, se preguntaba si veíamos físicamente o con la imaginación; y Goethe explicó la reacción interna a los estímulos de color externo, en un estudio que considera las patologías de la visión como hechos.
Así, en su tratado poético de 1810, Teoría de los colores, Goethe declara que
«la ilusión óptica es la verdad óptica», siguiendo la teoría de las post-imágenes de Aristóteles. No es casual que el filósofo griego plasmara estas ideas en sus tratados sobre el sueño, la vigilia y la ensoñación, tres estados que podríamos denominar como “de suspensión”. Es este estado de epojé el que analiza Peter Sloterdijk en su conferencia Muerte aparente en el pensar. En su propuesta, va mas allá del ejercicio de la duda como territorio que posibilita el pensamiento crítico activo desde el ejercicio de la mirada, llegando a «eliminar los aspectos de la propia existencia» [5] y permitiendo así una nueva forma de conocimiento. En consecuencia, implicaría una nueva forma de hacer teoría.
Pensemos entonces, desde esta práctica ampliada de la epojé, en la oportunidad de construir lo indeterminado de una manera consciente. Hélio Oiticica definía la acción de pintar como colorear y estructurar. [6] Desligándose de los conceptos tradicionales de espacio y tiempo, estableció (soñó) nuevas relaciones entre objeto y sujeto. Dando un paso más, como apunta el perspectivismo amazónico, el objeto y el sujeto se relacionarían en un mismo nivel subjetivo. Se descompondría la percepción, revisaríamos «nuestros hábitos mentales racionalizados en exceso» [7], para llegar a un punto anterior a los conocimientos aprendidos, donde quizá se alcanzase la imagen aún sin determinar. Así, las sucesivas estrategias de Heinemann –la ventana pintada, las pinturas en el cubo blanco como ventanas que son fragmentos del muro/estructura/mundo, y finalmente el reflejo de estas pinturas– desvelan el sistema racional de continuas construcciones, liberando en el trazo, la marca, y la mancha, nuevas relaciones subjetivas espacio-temporales. De este modo, su práctica pictórica podría considerarse como una poética de resistencia y desprogramación.
Silogismo B:
De la ventana a la sala y a la cámara oscura / «La cámara, ya sin ningún sonido, como cansada del esfuerzo de tratar de la existencia de los objetos, muestra una a una, pausada y rápidamente, las cosas y los detalles de las cosas antes avivados en la narrativa de la película. Ahora, aisladas, fijas en su silencio, son las mismas, sin que nada las haya cambiado.» [8]
— Roberto Pontual sobre L’Eclisse, 1962, de Michelangelo Antonioni
La cámara oscura crea a través de la luz que atraviesa un punto focal el dibujo de un mundo ideal –una proyección para ser fijada. La paradoja reside en que ambas, tanto en la ventana como realidad utópica exterior y en la sala en penumbra como ideal recreado tecnológicamente, no dejamos de estar, volviendo a Sloterdijk, en
«esa zona de las cosas con pretensión de ser reales.» [9] Lo que percibimos, lo que archivamos, surge de la manipulación que ordena y clasifica imágenes y/o memo- rias “con pretensiones de ser reales”. Así, el espacio-territorio y el tiempo-historia se ven amarrados a nociones normativas construidas e impuestas. Llevarlos a un pensamiento de dinámicas simultáneas y múltiples, como sugiere Bruno Latou [10], permitiría examinar las convenciones tanto de la ciencia como de la poesía sobre la temporalidad, y descubrir lo incierto como un campo abierto y no un lugar de desconocimiento.
Epílogo:
«El tipo de ojo que tenemos los vertebrados se llama “ojo cámara”… Hay un pez de cueva mexicano que tiene ojos cuando la luz está presente, y no los tiene cuando la luz está ausente.» [11]
1 Parker, A., In the Blink of an Eye, Perseus Publishing, Cambridge, EUA, 2003.
2 Mondrian, P., “Piet Mondrian abre el camino de la abstracción”, en Foster, H., Bois, Y.A., Krauss, R.E., Buchloh, B., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, España, 2006.
3 Título de la obra de Bartolomé Ferrando, de la serie Propuestas, 1989.
4 Hofmannsthal, H.V., “Der Dichter und diese Zeit”, en Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Prosa II, Frankfurt, Alemania, 1959 (citado en Peter Sloterdijk, 2013).
5 Sloterdijk, P., Muerte aparente en el pensar, Siruela, Madrid, España, 2013.
6 Oiticica, H., “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de cosntrutividade”, Habitat 70, 1962, en Ferreira, G., Cotrim, C., (orgs.), Escritos de artistas. Anos 60/70, Río de Janeiro, Brasil, 2006.
7 Pedrosa, M., As relações entre a ciencia e a arte, Dublín, 1953, en Dimensões da arte, Río de Janeiro, Brasil, 1964.
8 Pontual, R., “O quadro no esquadro”, Jornal do Brasil, 1976, sobre la exposición Objetos e Desenhos, de Waltercio Caldas en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Río de Janeiro, Brasil.
9 Sloterdijk, P., op. cit.
10 Massey, D., For Space, Sage Publications, Londres, UK, 2005.
11 Parker, A., op. cit.
Acrylic, spray paint, graphite and crayon on linen
80.71 x 236.22 x 1.97 in
Acrílico, pintura en aerosol, grafito y crayón sobre lino
205 x 600 x 5 cm
Acrylic, spray paint, graphite and crayon on linen
94.49 x 157.48 x 1.97 in
Acrílico, pintura en aerosol, grafito y crayón sobre lino
240 x 400 x 5 cm
Acrylic, spray paint, graphite and crayon on linen
78.15 x 117.52 x 1.97 in
Acrílico, pintura en aerosol, grafito y crayón sobre lino
198.5 x 298.5 x 5 cm
Acrylic, spray paint, graphite and crayon on linen
94.49 x 70.87 x 1.97 in
Acrílico, pintura en aerosol, grafito y crayón sobre lino
240 x 180 x 5 cm
Acrylic, spray paint, graphite and crayon on linen
94.49 x 70.87 x 1.97 in
Acrílico, pintura en aerosol, grafito y crayón sobre lino
240 x 180 x 5 cm
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