Víctor Hugo Pérez. Algo evidente pero difícil de concebir
Por Carlos E. Palacios
Aparentemente son pinturas sencillas de figuras femeninas acompañadas de animales. Telas llenas de color realizadas con brochazos enérgicos. Vistas al vuelo son unas escenas domésticas sin complicaciones, consecuencia de una práctica autodidacta que encaja con el arte naíf. Obras que, como decía Jean Dubuffet sobre el arte popular, "son resultado de esa calidad tan preciosa de los gestos del género humano: un desenfado, una relajada facilidad".
Las pinturas y cerámicas de Víctor Hugo Pérez (Guadalajara, Jalisco, 1975) combinan estas cualidades que señala el maestro del Art Brut junto a una tenaz y concienzuda lectura de la historia del arte y las tradiciones alfareras de su estado natal, algo aparentemente cierto pero difícil de precisar.
Decía el pintor norteamericano George Condo (con cuya obra Víctor Hugo Pérez puede establecer vasos comunicantes) que su trabajo tiene que ver con la permuta de lenguajes: "puedes (...) sentir el fondo de un retrato de Rembrandt, pero el tema (...) está pintado como una mutación transgresora de baja cultura, una caricatura". Condo se refiere a sus retratos, concebidos según su teoría del "cubismo psicológico": una divertida exploración sobre la psique humana basada en formas vanguardistas.
Como los retratos de Condo, estas escenas de Víctor Hugo Pérez atienden por igual las lecciones del cubismo (los rostros de sus mujeres citan los de Picasso con imperturbable fidelidad) y sus animales evocan sin timidez los de Rufino Tamayo. En la mayoría de sus pinturas, las composiciones retoman el clásico motivo de una mujer posando con su mascota, como la "Olympia" de Manet: una obra paradigmática del género, cuyas caricaturas de época transformaban al dulce minino del cuadro en un erizado gato con la cola erguida, una alegoría sexual que no favoreció al cuadro cuando se presentó en 1865.
Y es precisamente esta fluidez entre la distorsión satírica de lo popular y la deformación expresiva del arte del siglo XX donde la obra de Víctor Hugo Pérez encuentra su lugar "con relajada facilidad", como diría Dubuffet.
Bajo esta sintonía se halla su conjunto cerámico y la destreza manufacturera del artista, que despliega un elocuente conocimiento de las técnicas alfareras de Jalisco. Sus esculturas de animales y vasijas pintadas o esgrafiadas son piezas únicas, ancladas en una doble trascendencia, pues encarnan su "tierra" en una doble acepción de esta palabra: como lugar de origen y como material. Por otro lado, son una forma de entender la creación como una experiencia artesanal y artística. Manual e intelectual. Sus obras en barro comparten con los marcos tallados de sus cuadros una misma estrategia pues su presencia es consustancial a su discurso pictórico. Son, como lo señala el propio artista en relación a los marcos, una "extensión" de la pintura.
En sus marcos, Víctor Hugo Pérez también despliega su atracción por la historia del arte. Su idea del marco como una extensión ornamental de la pintura es muy interesante y desde la invención del cuadro en la Edad Moderna, un motivo de preocupación para los pintores. Los siglos XVI y XVII van a ser especialmente fértiles en una producción que contempla al marco como algo cardinal, bien sea pintándolo en el cuadro (generando un marco ilusorio) o valorando su unión a la imagen pintada, contenida por el propio marco. Victor Stoichită en su estupendo estudio sobre este tema de su libro "La invención del cuadro", describe los retratos del pintor flamenco Jan Gossaert (Mabuse) que reproducen el marco en la imagen pintada con la figura sobrepuesta, dando la ilusión de emerger de la obra. Para Poussin, más de un siglo después, sus lienzos debían tener un marco que los separara "de otros objetos vecinos" en un dorado suave que se adecuara "muy delicadamente" a los colores de su pintura. En ambos casos, el marco juega un papel protagónico que Víctor Hugo Pérez tampoco desdeña; a su manera, parece ajustarse a las decisiones de Mabuse y Poussin sobre el marco. Como señala Stoichită: "mientras que el marco efectivo de un cuadro tiene la función de separar el arte de la realidad, en cambio el marco pintado difumina o borra este límite".
Es evidente que el bestiario en hojilla de oro de los marcos (por otra parte, un guiño al arte virreinal) de Víctor Hugo Pérez, busca trasladar parte de la escena pintada al espacio real del espectador. Estos marcos escultóricos participan a su manera, "tanto del mundo del espectador como del mundo de la imagen", como señala Stoichită. Del mismo modo, pinta escenas de los cuadros en cántaros y platos, que son piezas de uso doméstico y que, por lo tanto, también pertenecen al espacio real y tangible.
En otro orden de ideas, los motivos de sus rústicos marcos evocan al arte medieval y al prehispánico y como el resto de su obra, evidencian una clara atracción por lo primitivo, recuerdan los relieves en madera polinesios de Gauguin. Sobre este tema, Víctor Hugo Pérez quiere verse como un "ser primordial". Es una frase inteligente y sensible, si la pensamos en el contexto de su obra. La palabra primordial tiene muchos sinónimos, pero hay dos que describen de forma diáfana este trabajo: primitivo y original.
La profundidad de todos estos aspectos hace muy perspicaz esta obra de Víctor Hugo Pérez, igualmente atravesada por el desenfado y una cierta liviandad; como decíamos al inicio de estas líneas: algo evidente pero difícil de concebir.
Víctor Hugo Pérez: Something Obvious but Difficult to Conceive
By Carlos E. Palacios
These look like simple paintings of female figures accompanied by animals; canvases full of color made with energetic brushstrokes. At first glance, they are uncomplicated domestic scenes, the results of a self-taught practice along the lines of art naïf. As Jean Dubuffet said about untutored paintings, in such works there is “a quality that is so precious in every human gesture: ease, abandon, relaxation.” The paintings and ceramics of Víctor Hugo Pérez (Guadalajara, Jalisco, 1975) combine these qualities highlighted by the champion of Art Brut with a tenacious, painstaking interpretation of the history of art and of the pottery traditions of his home state, something that appears certain but difficult to specify.
The U.S. painter George Condo (whose work has some connections to that of Víctor Hugo Pérez) used to say that his work had to do with the interchangeability of languages in art: “you might feel the background has the shading and tonalities [of] a Rembrandt portrait, but the subject is [...]painted like some low-culture, transgressive mutation of a comic strip.” Condo was referring to his portraits, conceived according to his theory of “psychological cubism:” an entertaining exploration of the human psyche based on avant-garde forms.
Like Condo’s portraits, these scenes by Víctor Hugo Pérez also attend to the lessons of cubism (the faces of his women cite Picasso’s with unshakeable faithfulness) and his animals unflinchingly evoke those of Rufino Tamayo. Most of his paintings take up the classic motif of a woman posing with her pet, like Manet’s Olympia: a paradigmatic work in the genre, whose caricatures of the era swapped the image of a sweet little kitten for that of a cat raising its hackles, a sexual allegory that did no favors for the painting when it was shown in 1865.
And it is precisely in this fluidity between the satirical distortion of popular cultural forms and the expressive deformation of twentieth-century art that the work of Víctor Hugo Pérez finds its place with “ease, abandon, relaxation,” as Dubuffet would say.
In tune with this are his set of ceramics and the artist’s skill as a potter, which displays an eloquent knowledge of the pottery techniques of Jalisco. His sculptures of animals and vessels decorated with paint or sgraffito are unique pieces with a double importance, first in that they embody his “land” in two senses of the word: as a place of origin and as raw material. In the second place, they are a way of understanding creation as an artisanal and artistic experience, both manual and intellectual. His works in clay partake of the same strategy as the carved frames of his paintings, in that their presence is consubstantial with his pictorial discourse. As the artist himself points out in relation to his frames, they are “extensions” of the paintings.
With his frames, Víctor Hugo Pérez also reveals his attraction to the history of art. His idea of the frame as an ornamental extension of a painting is very interesting, and since the invention of the picture in the Middle Ages, frames have been a matter of concern for painters. The sixteenth and seventeenth centuries were especially fertile in works that took the frame to be a fundamental part of a given piece, whether by painting it into the picture (generating an illusory frame) or by valuing its merger with the painted image, contained by the frame itself. In a notable study of this topic, The Self-Aware Image, Victor Stoichita describes portraits by the Flemish painter Jan Gossaert (Mabuse) in which the frame is part of the painted image, with the figure spilling out on top of it, creating the illusion of emerging from the work. Over a century later, Poussin’s canvases had to have a frame that separated them “from other neighboring objects” with a soft golden hue that would be suited “quite delicately” to the colors of his painting. In both cases, the frame played a leading role, which Víctor Hugo Pérez himself does not neglect. In his way, he seems to adapt himself to fit Mabuse’s and Poussin’s decisions about their frames. As Stoichita puts it, “whereas a painting’s effective frame functions to separate art from reality, the painted frame blurs or erases this limit.”
It is clear that the gold-leaf bestiary of Víctor Pérez Hugo’s frames (incidentally, a wink at colonial art) aims to move part of the painted scene into the real space of the spectator. These sculptural frames participate in their way “both in the world of the spectator and in that of the image,” as Stoichita indicates. In the same way, he paints scenes of the pictures on pitchers and plates, items used in homes which therefore belong to real, tangible space.
In another order of ideas, the motifs of his rustic frames evoke medieval and pre-Hispanic art, and like the rest of his work, evince a clear attraction to things primitive, recalling Gauguin’s Polynesian reliefs in wood. On this theme, Víctor Hugo Pérez wants to be seen as a "primordial being.” It is an intelligent, meaningful phrase, if we contextualize it in relation to his work. The word “primordial” has many synonyms, but there are two that describe the diaphanous form of this work: primitive and original.
The profoundness of all these aspects makes these works by Víctor Hugo Pérez very insightful, pervaded equally by an ease and a certain levity; as I wrote at the outset of this text: something obvious but difficult to conceive.
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Víctor Hugo Pérez. Algo evidente pero difícil de concebir
Por Carlos E. Palacios
Aparentemente son pinturas sencillas de figuras femeninas acompañadas de animales. Telas llenas de color realizadas con brochazos enérgicos. Vistas al vuelo son unas escenas domésticas sin complicaciones, consecuencia de una práctica autodidacta que encaja con el arte naíf. Obras que, como decía Jean Dubuffet sobre el arte popular, "son resultado de esa calidad tan preciosa de los gestos del género humano: un desenfado, una relajada facilidad".
Las pinturas y cerámicas de Víctor Hugo Pérez (Guadalajara, Jalisco, 1975) combinan estas cualidades que señala el maestro del Art Brut junto a una tenaz y concienzuda lectura de la historia del arte y las tradiciones alfareras de su estado natal, algo aparentemente cierto pero difícil de precisar.
Decía el pintor norteamericano George Condo (con cuya obra Víctor Hugo Pérez puede establecer vasos comunicantes) que su trabajo tiene que ver con la permuta de lenguajes: "puedes (...) sentir el fondo de un retrato de Rembrandt, pero el tema (...) está pintado como una mutación transgresora de baja cultura, una caricatura". Condo se refiere a sus retratos, concebidos según su teoría del "cubismo psicológico": una divertida exploración sobre la psique humana basada en formas vanguardistas.
Como los retratos de Condo, estas escenas de Víctor Hugo Pérez atienden por igual las lecciones del cubismo (los rostros de sus mujeres citan los de Picasso con imperturbable fidelidad) y sus animales evocan sin timidez los de Rufino Tamayo. En la mayoría de sus pinturas, las composiciones retoman el clásico motivo de una mujer posando con su mascota, como la "Olympia" de Manet: una obra paradigmática del género, cuyas caricaturas de época transformaban al dulce minino del cuadro en un erizado gato con la cola erguida, una alegoría sexual que no favoreció al cuadro cuando se presentó en 1865.
Y es precisamente esta fluidez entre la distorsión satírica de lo popular y la deformación expresiva del arte del siglo XX donde la obra de Víctor Hugo Pérez encuentra su lugar "con relajada facilidad", como diría Dubuffet.
Bajo esta sintonía se halla su conjunto cerámico y la destreza manufacturera del artista, que despliega un elocuente conocimiento de las técnicas alfareras de Jalisco. Sus esculturas de animales y vasijas pintadas o esgrafiadas son piezas únicas, ancladas en una doble trascendencia, pues encarnan su "tierra" en una doble acepción de esta palabra: como lugar de origen y como material. Por otro lado, son una forma de entender la creación como una experiencia artesanal y artística. Manual e intelectual. Sus obras en barro comparten con los marcos tallados de sus cuadros una misma estrategia pues su presencia es consustancial a su discurso pictórico. Son, como lo señala el propio artista en relación a los marcos, una "extensión" de la pintura.
En sus marcos, Víctor Hugo Pérez también despliega su atracción por la historia del arte. Su idea del marco como una extensión ornamental de la pintura es muy interesante y desde la invención del cuadro en la Edad Moderna, un motivo de preocupación para los pintores. Los siglos XVI y XVII van a ser especialmente fértiles en una producción que contempla al marco como algo cardinal, bien sea pintándolo en el cuadro (generando un marco ilusorio) o valorando su unión a la imagen pintada, contenida por el propio marco. Victor Stoichită en su estupendo estudio sobre este tema de su libro "La invención del cuadro", describe los retratos del pintor flamenco Jan Gossaert (Mabuse) que reproducen el marco en la imagen pintada con la figura sobrepuesta, dando la ilusión de emerger de la obra. Para Poussin, más de un siglo después, sus lienzos debían tener un marco que los separara "de otros objetos vecinos" en un dorado suave que se adecuara "muy delicadamente" a los colores de su pintura. En ambos casos, el marco juega un papel protagónico que Víctor Hugo Pérez tampoco desdeña; a su manera, parece ajustarse a las decisiones de Mabuse y Poussin sobre el marco. Como señala Stoichită: "mientras que el marco efectivo de un cuadro tiene la función de separar el arte de la realidad, en cambio el marco pintado difumina o borra este límite".
Es evidente que el bestiario en hojilla de oro de los marcos (por otra parte, un guiño al arte virreinal) de Víctor Hugo Pérez, busca trasladar parte de la escena pintada al espacio real del espectador. Estos marcos escultóricos participan a su manera, "tanto del mundo del espectador como del mundo de la imagen", como señala Stoichită. Del mismo modo, pinta escenas de los cuadros en cántaros y platos, que son piezas de uso doméstico y que, por lo tanto, también pertenecen al espacio real y tangible.
En otro orden de ideas, los motivos de sus rústicos marcos evocan al arte medieval y al prehispánico y como el resto de su obra, evidencian una clara atracción por lo primitivo, recuerdan los relieves en madera polinesios de Gauguin. Sobre este tema, Víctor Hugo Pérez quiere verse como un "ser primordial". Es una frase inteligente y sensible, si la pensamos en el contexto de su obra. La palabra primordial tiene muchos sinónimos, pero hay dos que describen de forma diáfana este trabajo: primitivo y original.
La profundidad de todos estos aspectos hace muy perspicaz esta obra de Víctor Hugo Pérez, igualmente atravesada por el desenfado y una cierta liviandad; como decíamos al inicio de estas líneas: algo evidente pero difícil de concebir.
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